Между тем «Русские балеты» до возвращения на «зимовку» в Монте-Карло в середине января дали несколько спектаклей в Лионе и Марселе. Дягилев не особо спешил в Монако, испытывая недовольство от театральной рутины в маленьком княжестве. «Он даже заявил, что в этом году не намерен показывать там новые балеты», — сообщал Григорьев. Основной Сезон в Монте-Карло был запланирован на начало апреля, а до этого времени труппа выступала лишь изредка, внося разнообразие в оперный репертуар Гюнсбурга. В феврале Дягилев вновь отправил Лифаря в Милан заниматься с Чекетти. Алиса Никитина подалась на Ривьеру, где её ждал лорд Ротермир, путешествовавший в сопровождении Эрика Вольхейма. Дягилева беспокоило, что лорд Ротермир до сих пор не выразил никакого желания обеспечить его гарантиями на предстоящий летний Сезон в Лондоне. Поэтому он снарядил в поход Нувеля — для того чтобы через Вольхейма выяснить намерения британского покровителя. 21 февраля Нувель телеграфировал Дягилеву о Ротермире и Никитиной: «Он не разрешает ей танцевать никакие роли, кроме главных <…> Ничего не будет делать без неё. Она жалуется, что приходится делить с другими «Кошку» <…> Эрик точно знает, что одного слова Алисы будет достаточно для того, чтобы всё уладить с лондонским Сезоном и финансовыми условиями».
Однако Дягилев сомневался, что Никитина заслуживала то место в «Русских балетах», которое ей мог купить лорд Ротермир. Он был в отчаянии, крайне нуждаясь в деньгах для двух новых постановок. И тогда он решил продать живописный занавес Пикассо для балета «Треуголка», разрезав его на части. Фрагментарная композиция этой работы, в отличие от занавеса к «Параду», позволяла это сделать легко. По некоторым сведениям, Дягилев заручился согласием Пикассо, во всяком случае продажей занялся торговый агент художника, Поль Розенберг, который ещё в 1920 году издал малым тиражом в Париже альбом репродукций с эскизами для «Треуголки». В начале мая разрезанный на части занавес был продан коллекционеру из Германии за 175 тысяч франков. Григорьев хорошо запомнил этот случай и слова, произнесённые накануне Дягилевым: «Я сам вырежу что нужно», — но в своей книге спутал дату, назвав 1926 год.
На случай непредвиденного срыва продажи занавеса Пикассо и категорического отказа лорда Ротермира от обещанных гарантий Дягилев решил обратиться за помощью к Джульетте Дафф, дочери маркизы Рипон, содействовавшей пропаганде и финансированию «Русских балетов» в Англии до войны. Леди Дафф немедля откликнулась, обошла несколько состоятельных домов в Лондоне и сумела кое-что собрать. Дягилев благодарил леди в письме от 7 мая, восхваляя её «доставшуюся по наследству энергию, которая вновь была предназначена для того, чтобы спасти его антрепризу».
Он сдержал слово, данное Григорьеву, и действительно не показал ни одной премьеры в монте-карлоском Сезоне. В апреле премьеры ещё готовились, разумеется, в первую очередь для Парижа. Постановку набоковского балета «Ода» Дягилев поручил Мясину, а сценографию — Павлу Челищеву, с которым он познакомился, как и с Маяковским, в Берлине осенью 1922 года. Источником вдохновения и побудительным толчком для написания балета «Ода» Набокову послужила духовная ода Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743). Дягилев видел в этой оде, по словам Набокова, «едва завуалированную аллегорию коронации Елизаветы Петровны, которая, собственно, и символизировала собой великое северное сияние». У него были свои оригинальные представления о постановке балета, в соответствии с которыми Кохно написал балетный сценарий. Дягилев видел в Кохно своего преемника и, чтобы убедиться в этом, возложил на него руководство постановкой, тем более что его самого больше интересовал «Аполлон Мусагет». Краем глаза он всё же следил за работой над «Одой» и пришёл к выводу, что «телегу тащат в три разные стороны». Об этом он гневно говорил Набокову:
— Борис [Кохно] совершенно не знает, что делать с этим балетом, а Мясин и того меньше. Что до Челищева, я ни черта не понимаю в его выкрутасах. Одно могу сказать точно: все эти эксперименты не имеют к вашей музыке никакого отношения.
Затем Дягилев с едва скрываемым пренебрежением прошёлся и по музыке Набокова. «Он пояснил, что единственной причиной, заставившей его вопреки доводам здравого смысла всё-таки дать согласие на постановку «Оды», было желание Лифаря. <…>
— Вы сами знаете, тщеславие у Серёжи [Лифаря] непомерное, а мозгов в голове маловато. Если ему понравилась ваша музыка, тут чести немного.
Выкладывая мне это, — вспоминал Набоков, — Дягилев всё больше распалялся, выражения, которые он использовал, становились всё грубее и обиднее, а под конец он и вовсе перешёл на непечатный язык».
Некоторые части «Оды» его совсем не удовлетворяли. «Он нашёл их слабыми и несовместимыми со всей остальной музыкой и пожелал, чтобы я изменил их, — сообщал Набоков. — …Само собой разумеется, что я внёс все изменения и написал новые части как можно быстрее». Заказывая сочинения композиторам, подобно меценату, Дягилев часто требовал от них то сокращений, то новых вставок. «Восхитительным ритуалом» назвал его «уроки» Набоков, запечатлевший такой эпизод: «Дягилев небрежно замечал, что какая-то часть балета слишком длинна. <…> Прежде чем вы могли сказать «да» или «нет», один из помощников вручал ему партитуру и он, указывая в ноты, говорил:
— Я внимательно смотрел это вчера и думаю, что купюры должны быть сделаны здесь и здесь… Разве вы не согласны?»
Дягилев редко появлялся на репетициях «Оды», хотя наверняка знал от Кохно, что там творится. Тем временем ведущей фигурой в постановке балета стал художник Челищев, внёсший существенные изменения в сценарий Кохно. Его меньше всего интересовали императрица Елизавета Петровна и XVHI век. Он пытался выразить в балете мысль о величии природы во всех проявлениях — от небесных светил (Солнца, созвездий и комет) до зарождения жизни на Земле и возникновения рода людского, в общем, можно сказать, его привлекала космическая натурфилософия. Как оказалось, Челищев шёл впереди всех создателей балета, а многое из того, что он осуществил в «Оде», в частности свет вместо декораций, направленные прямо в зрительный зал прожекторы, кинопроекция, одноцветное трико, облегающее всю фигуру танцовщика, — станет достоянием балетного театра лишь четверть века спустя. «Я думал, что открываю незаметную дверь в стене, которая казалась всем сплошной», — записал Челищев в своём дневнике 1928 года. «Он был заядлым рассказчиком и так увлекался собственными идеями, что собеседник почти мог представить воображаемые им формы и рисунки, о которых он так страстно говорил», — вспоминал Мясин, как правило, отталкивавшийся в своей хореографии от изобразительного искусства. «Ода» оказалась последней работой Мясина в «Русских балетах».
Однажды Набоков попал на репетицию балета «Аполлон Мусагет», который ставил Баланчин, и ненароком услышал от Дягилева похвалу хореографу: «То, что он делает, восхитительно. Чистейший классицизм, которого мы не видели со времени Петипа». На самом деле точнее было бы сказать, что Баланчин в этом балете ведёт диалог со старым классическим балетом, показывая при этом высокие образцы петербургского и парижского стилей. Бессюжетный балет «Аполлон Мусагет» был поставлен на античную тему в неоклассическом стиле. «На «Аполлона» я смотрю как на поворотный пункт в моей жизни, — признавался Баланчин. — По своей дисциплине, сдержанности, сохраняемому единству звучания и настроения эта партитура была для меня откровением. Из неё мне стало ясно, что я впервые не вправе был пользоваться любой из моих идей, что я тоже обязан отбирать». Хореограф имел в виду, что на редкость красивая и мелодичная музыка «Аполлона» была написана Стравинским для камерного оркестра неполного состава — для одних лишь смычковых струнных инструментов, и потому, обретая «ясность путём ограничения», он нашёл чуть ли не единственно верное решение.