Впрочем, этих философовских упрёков с упоминанием «ненужных и бесполезных вещей» могло и не быть на самом деле. О них мы знаем только из книги Лифаря. Вопросы культуры, тем более русской, никогда не могли стать чуждыми для Философова. И это, в частности, подтверждает запись в дневнике Прокофьева, который тоже с ним встречался во время своей польской гастрольной поездки в середине января 1925 года: «Вечером, встретив меня на «Зигфриде», он сказал, что рад приветствовать в моём лице «настоящего большого мастера» и что мой приезд в Варшаву и успех они хотят особо отметить в своей газете, дабы подчеркнуть значение русской культуры». По любезному приглашению Прокофьев посетил редакцию «За свободу!», где дал интервью, и был очень этим доволен. От главного редактора он, конечно же, не мог услышать ничего подобного тому, что в конце XIX века говорила А. П. Философова своему дорогому племяннику Серёже Дягилеву: «…нам люди нужны не для витания в абстрактных теориях или для писания симфоний, а люди нужны в народе». Дороги двух кузенов давно разошлись, они уже 20 лет не встречались. Размышляя о Философове, Василий Розанов позднее с сожалением писал: «Его настоящее место было именно около Дягилева, и до могилы — около Дягилева». Однако в сложившихся обстоятельствах теперь их объединяло то, что они оба вошли в большую когорту блудных сынов России.
По возвращении из Польши и Германии во второй половине октября Дягилев в Париже заказал новый балет Прокофьеву. «В третьем свидании Дягилев и Кохно излагают мне сюжет балета: притча о блудном сыне, перенесённая на русскую почву, — читаем в дневнике композитора. — Излагают оба и очень убедительно. <…> Мне нравится. И хотя я никогда не хотел работать с Кохно, кажется, возьму сюжет (Дягилев вложил переделку в уста Кохно, хотя я уверен, что три четверти в ней дягилевские)». Вскоре речь зашла о гонораре. Прокофьев стал требовать 25 тысяч франков, полагая, что и этого мало — «Идка заплатила бы семьдесят пять», — но Дягилев был готов заплатить только двадцать, объясняя это тем, что Хиндемиту он платит ещё меньше. Прокофьев парировал:
— Но Хиндемиту нужен Париж, где он почти неизвестен, так что и то ты дал дорого. Меня же ты хочешь держать впроголодь.
— Посмотри на свою физиономию, — сказал Дягилев, указывая на зеркало, где она отражалась розовой и толстой.
Спустя несколько дней Прокофьев «решил, что глупо ссориться с Дягилевым из-за пяти тысяч». Вечером 9 ноября договор был подписан. Сказав, что «работать над балетом мы должны дружно и совместно», импресарио дал композитору предварительное указание: «Ты мне балет напиши попроще». По-настоящему увлечённый Прокофьев сочинил почти всю музыку за две недели. Дягилев «страшно удивился», когда узнал об этом, и в тот же день, 23 ноября, пришёл её слушать. «Ему чрезвычайно понравились первый и второй номера, обкрадывание и пробуждение блудного сына, и материал для возвращения, гораздо меньше — «красавица» и её танец», — отметил в дневнике Прокофьев и записал ключевые слова Дягилева о музыке последней сцены балета: «Надо проще, ласковей и мягче». А через неделю «из-за третьего номера («красавицы») [произошло] целое столкновение». Дягилеву стало ясно, что Прокофьев поверхностно понимал притчу о блудном сыне. Ошибочно полагая, что «чувственные эксцессы тут неуместны», композитор, по его словам, «задумал туманный образ, взятый с точки зрения невинного мальчика». С целью растолковать евангельский сюжет и раскрыть подавленную чувственность Прокофьева Дягилев в запале обрушил на него целый арсенал «образных и неприличных выражений», которыми он в узком кругу эффектно пользовался в нужный момент. Затем они перешли к последней сцене балета. Новой темой, писал композитор, «Дягилев остался доволен и даже советовал играть медленней, чтобы лучше распеть мелодию. Контрапунктическое соединение трёх тем заставил сыграть медленно и нашёл, что соединено хорошо». В тот день Прокофьева осенило: «Вся ставка Дягилева была на последний номер, и если я на нём опозорюсь, то балет пропал — без венца».
По указаниям Дягилева композитор заново переписал отдельные сцены, сделал многочисленные купюры и расширил заключение балета. Одновременно он оркестровал получившие «дягилевское утверждение» балетные номера. Порой прилежного «ученика» Прокофьева одолевали сомнения — «боюсь, это не то, что хочет Дягилев», «не уверен, хорошо ли получилось», а иногда он начинал ворчать, что «Дягилеву теперь нужно обратное тому, что он проповедовал мне в Риме в 1915 году». Но в целом композитор понимал, что без «гениальной дягилевской головы» в «Блудном сыне» всё было бы не так. Своим неизменным руководством импресарио озадачивал Прокофьева вплоть до следующей весны.
Той же осенью 1928 года Дягилев параллельно держал под контролем работу Риети над балетом «Бал». Либретто написал опять же Кохно по повести графа В. А. Соллогуба «Большой свет», имеющей подзаголовок «повесть в двух танцах» (прототипом главного героя повести, как известно, был поэт Михаил Лермонтов). Сценографию «Бала» Дягилев заказал итальянцу Джорджо Де Кирико с просьбой делать театральные эскизы масляными красками, для того, чтобы эти эскизы обогатили коллекцию Лифаря. Последнему он писал из Парижа 25 ноября: «Играл мне свой балет Риети. Он очень выправился и может быть мил». Однако к концу зимы Риети в отличие от Прокофьева не вытерпел чрезмерной требовательности Дягилева и, устав вносить коррективы в клавир, а затем в партитуру, отослал своё сочинение заказчику вместе с коротким письмом: «Дорогой господин Дягилев! Вот «Бал». Он посвящён Вам — Вам лично. Делайте с ним что хотите, но не надейтесь, что я буду над ним ещё работать! Всегда Ваш Витторио Риети».
Двадцать второго ноября Ида Рубинштейн открыла свой Сезон в Парижской опере, не пригласив ни Дягилева, ни Кохно, ни Пикассо, ни Нувеля. Но Дягилев вместе с Мисей Серт и Маяковским, который снова приехал в Париж, всё же прорвался на премьерные спектакли, разнёс их в пух и прах, Иду обозвал непотребным словом с прилагательным «рыжая» и заявил, что она «танцевать ничего не может». Особенно раздражало Дягилева то, что Рубинштейн собрала в свою труппу всех тех, кого он когда-то отверг, — Бенуа, Нижинскую, Мясина, Вильтзака, Шоллар, и к тому же пользовалась услугами композиторов, которых он открыл и с которыми когда-то сотрудничал, — Черепнина, Стравинского, Равеля, Мийо, Core. Побывал на спектаклях Рубинштейн и заядлый театрал Сомов, который написал своей сестре: «У Иды был блестящий провал. Она со своей высокой и худощавой фигурой на пуантах и в балетной пачке была прямо ридикюльна и беспомощна. А былой красоты уже нет и в помине. Скука была невероятная». Беспокойство Дягилева по поводу появления новой балетной труппы вскоре развеялось, он лишний раз удостоверился, что «Русские балеты» вне конкуренции. «Спектакли Рубинштейн — это те же картинки, про которые Бакст говорил: «Как полезно смотреть на это говно», — писал Дягилев Лифарю в Британию, где его труппа до середины декабря совершала турне по пяти городам.
В те же ноябрьские дни в Париже Дягилев вновь встречался с Мейерхольдом. Об одной из этих встреч Прокофьев как свидетель записал в дневник: «Мейерхольд и Дягилев весь завтрак проговорили про возможность совместной работы и про способы привезти театр Мейерхольда в Париж. Возможно, что весною их спектакли состоятся в чехарду, то есть сегодня Дягилев, завтра Мейерхольд, послезавтра Дягилев и так далее, на совместной афише». При этом от Мейерхольда требовалось непременно исключить «всякую политическую подкладку» в спектаклях, им поставленных. «Убеждён, что он талантлив, — отзывался о нём Дягилев, — и нужен прямо сейчас, завтра будет уже, может быть, поздно. Единственный возмущённый — конечно, Валечка, который рвёт и мечет против — но что же делать! — такие люди, как он и Павка, милы, но если их слушать — лучше прямо отправляться на кладбище. Оттого и выходят спектакли Иды как «благотворительный базар» (сказал Челищев), что она слушает своих Валечек, а талантишка нет через них перескочить…»
В Великобританию Дягилев поехал в начале декабря, был в Эдинбурге и Ливерпуле, где завершались гастроли «Русских балетов». Как всегда, он замечал каждую оплошность артистов и тогда же дал строгий нагоняй Алисе Никитиной: