— Потрудитесь танцевать как следует, если вы хотите оставаться в моём Балете.
Спустя некоторое время эти слова аукнутся Дягилеву. Ну а пока труппа пересекла Ла-Манш и 20 декабря открыла короткий зимний Сезон в Парижской опере. В канун Рождества, 24 декабря, состоялся «Фестиваль Стравинского». Несмотря на прохладные отношения с композитором, который по каким-то причинам отсутствовал в театре и не пожелал покинуть Ниццу, Дягилев в этом галй дал три его балета — «Жар-птицу», «Аполлона Мусагета» (уже в костюмах от Шанель) и «Петрушку» с Карсавиной. Тогда Григорьев сразу почувствовал, что его директор «предался воспоминаниям о прошлом». И действительно, 27 декабря в театр по инициативе Дягилева был привезён больной Нижинский на «Петрушку» и «Песнь соловья». Его привезли из пригородного санатория Кохно, Набоков и бывший личный костюмер Василий Зуйков. Дягилев надеялся на чудо, а именно на то, что если Нижинский увидит Карсавину в «Петрушке», некое потрясение поможет ему обрести рассудок и восстановить утраченную нить воспоминаний.
— Сегодня он в хорошем настроении. Похоже, ему нравится смотреть балет, — сказал Дягилев Карсавиной. — Подождите его на сцене.
«Дягилев вёл Нижинского под руку и говорил с ним с деланной весёлостью. Толпа артистов расступилась. Я увидела пустые глаза, неуверенную походку и пошла навстречу, чтобы поцеловать Нижинского, — вспоминала Карсавина. — Застенчивая улыбка осветила его лицо, и он посмотрел мне прямо в глаза. Мне показалось, будто он узнал меня, и я боялась вымолвить хоть слово, чтобы не спугнуть с трудом рождающуюся мысль. Но он молчал. Тогда я окликнула его, как звали друзья: «Ваца!» Нижинский опустил голову и медленно отвернулся. Он позволил подвести себя к кулисе, где фотографы установили аппараты. Я взяла его под руку и, так как меня попросили смотреть прямо в объектив, не могла видеть Нижинского. Вдруг среди фотографов произошло какое-то замешательство. Повернувшись, я увидела, что Нижинский наклонился и испытующе всматривался в моё лицо, однако, встретившись со мной взглядом, поспешно отвернулся, словно ребёнок, старающийся скрыть слёзы. И это движение, такое трогательное, застенчивое и беспомощное, пронзило болью моё сердце».
Чуда не случилось, так никто и не узнал, какое впечатление произвёл «Петрушка» на Нижинского, но Дягилев всех уверял, что Вацлав не хотел покидать театр. Словно древнего старца, выводить его из Парижской оперы Дягилеву помогал граф фон Кесслер, который был совершенно потрясён нынешним видом великого танцовщика. «Медленно, с трудом преодолевали мы три лестничных марша, казавшиеся бесконечными, и подошли к машине. Нижинский не произнёс ни слова, будто в состоянии оцепенения занял своё место <…> Дягилев поцеловал его в лоб, и его увезли, — записал в дневник Кесслер. — …Человеческое существо, сгоревшее дотла. Невероятно, но ещё менее постижимо, когда страстные чувства между двумя личностями угасают, и только слабый отблеск на мгновение освещает безнадёжно утраченные следы прошлого».
В тот вечер, когда Нижинский смотрел балет в Парижской опере, в зале присутствовал юноша шестнадцати лет, который через восемь лет женится на его дочери Кире. Он же будет последним сотрудником и последним фаворитом Дягилева. Речь идёт об Игоре Маркевиче. «Есть нечто загадочное в этой встрече первого артиста, с которым был связан Дягилев, и последнего, сотрудничавшего с ним до самой его смерти. Когда я стал зятем Нижинского, то словно замкнул круг «Русских балетов», — говорил позднее Маркевич. С ним Дягилев познакомился чуть больше месяца назад, скорее всего до отъезда труппы на гастроли в Британию, так как роль свахи сыграла артистка кордебалета и по совместительству дягилевский секретарь «для особых поручений» Александра Трусевич. Она была знакома с матерью Маркевича и однажды попросила миловидного вундеркинда Игоря, студента консерватории, сочинявшего музыку с тринадцати лет, написать произведение специально для Сергея Павловича. Несколько первых сочинений Маркевича не понравились Дягилеву, он услышал в них звуки вчерашнего дня. Но «очень новая музыка», написанная «специально для Сергея Павловича», необычайно его взволновала. На другой день Дягилев послал Игорю клавир «Руслана и Людмилы» Глинки с такой надписью: «Не считайте это произведение курьёзом. Здесь находится одно из евангелиев нашего искусства, каждый такт которого Вас обогатит».
Дягилев по-настоящему увлёкся юным композитором, уже давно его так сильно никто не очаровывал. Он моментально помолодел. Не зря же в конце ноября Прокофьев заметил: «Дягилев был сегодня очень интересен, моложав и оживлён». Всё говорит о том, что Маркевич не замедлил ответить взаимностью на проявленный к нему душевный интерес. Знаменитый импресарио тоже произвёл на него сильное впечатление, о чём он вспоминал позднее: «Дягилев казался больше, чем другие. Он был вреде Гулливера, одетого со старомодной изысканностью; его трости, шейные платки, цилиндр, монокли и бинокли вошли в историю! Он походил на какое-то толстокожее животное и, как пакетбот, с достоинством плыл в струях духов и душистых солей ароматных ванн. Его вежливость была из другой эпохи и приобретала порой ироничный или безапелляционный оттенок, вплоть до безжалостности».
Вскоре Дягилев заказал Маркевичу фортепианный концерт. По мысли заказчика, это сочинение должно было стать чем-то вроде испытания, прежде чем браться за музыку для балета. Кроме того, разрабатывалась целая программа не только для того, чтобы поднять образовательный уровень нового питомца, но и с целью привести его к широкой известности в художественном мире. Дягилев знакомит Маркевича с Мисей Серт, Коко Шанель, княгиней де Полиньяк, графиней де Греффюль, Кокто, Де Кирико, Ларионовым, Прокофьевым, де Фальей и Риети. Последний будет помогать юному дарованию в инструментовке концерта. С самого начала Дягилев постоянно следит за процессом работы над сочинением и приободряет Маркевича: «Концерт начат — не бойтесь отсутствия времени, чтобы его дописать. Ваше творение — почему бы мне не сказать «наше»[?] — не должно быть лишённым воли! Никогда не забывайте, что дело идёт об умении хотеть — всё остальное идёт само по себе». Уроки Дягилева, по словам Маркевича, были «одновременно и благом и тиранией».
Новый, 1929 год «Русские балеты» вновь встречали в Париже, устроив накануне весёлую вечеринку. «Уже давно Дягилев не находился в таком приподнятом настроении», — отметил Григорьев. А 3 января состоялось ещё одно, как оказалось, последнее выступление труппы в Парижской опере. Дорога в Монако на этот раз была извилистой, с заездами в Бордо, где отыграли пять спектаклей в Гранд-театре, и курортный городок По — всего для одного гала-концерта на сцене муниципального Театра Казино. После 14 января труппа возвращается в Монте-Карло. Здесь артисты, как всегда, репетируют, выступают в танцевальных номерах оперных спектаклей и готовят новую программу.
Декорации к «Блудному сыну», а также новые декорации для «Шехеразады» взамен обветшавших бакстовских Дягилев просил написать Матисса, но тот ответил 30 января: «Я не имею возможности работать для вас…» Трудно сказать о причине отказа Матисса, он как будто был недоволен — то ли работой для театра вообще, то ли директором «Русских балетов». Однажды Матисс дал Сергею Павловичу такую характеристику: «Дягилев — это Людовик XIV. Невозможно понять, что это за человек, — словно змея, он ускользает из рук; он способен как очаровать вас, так и довести до бешенства, но, в сущности, его волнует только он сам и то, чем он занимается». После отказа Матисса Дягилев привлёк к работе Жоржа Руо, которого он знал ещё по Осеннему салону 1906 года. Руо был любимым учеником Гюстава Моро. Он часто обращался к религиозным темам и создал своеобразный тип экспрессионизма, используя мрачные, но при этом яркие цвета.
Главная роль в «Блудном сыне» предназначалась Ли-фарю. А на ведущую партию в «Бале» Дягилев решил снова пригласить Долина, посчитав, что он идеально подходит для этого балета. Лифарь негодовал, его самолюбие было задето. Он жаловался своему защитнику Корибут-Кубитовичу: «Со мной об этом не советовались, моего мнения не спрашивали, мне, первому танцору Балета, даже не сообщили о принятом решении». Чуть ранее он ему же сообщал: «Кажется, у меня всё есть, «полная чаша», а между тем во мне растёт какая-то тревога, какая-то грусть, которая не даёт мне слиться с окружающей меня жизнью и людьми, во мне есть что-то, что отделяет меня от нашей «семьи». Дай бог, чтобы это были только нервы!» Лифарь чувствовал, что Дягилев от него отдаляется, но не понимал, по какой причине.