На этот вопрос ответил Григорьев: «Лифарь как танцовщик к этому времени достиг высокого совершенства. Но Дягилев разочаровался в нём как в личности. Теперь от общения с Лифарём он часто терял самообладание, считал, что тот лицемер, интриган, крайне амбициозен и склонен к саморекламе. Не то чтобы Дягилев презирал честолюбие как таковое, но полагал, что оно должно быть иного качества. Одним словом, Лифарь оказался не тем человеком, что был ему нужен…» Чтобы как-то унять «первого танцора», тяжело пережившего возвращение Долина в труппу, Дягилев предложил ему компенсацию — выступить в парижском Сезоне в роли хореографа в возобновлённом балете Стравинского «Лиса». В качестве помощника и наставника был вновь привлечён Ларионов, который существенно помог Лифарю своими знаниями и, по словам Григорьева, «показал себя замечательным хореографическим педагогом».
Похоже, Лифарь ещё ничего не знал о Маркевиче. Дягилев часто навещал юного протеже в Париже и как наставник пристально следил за его работой. Прослушав по просьбе Дягилева опусы Маркевича, Прокофьев сделал в дневнике витиеватую запись: «Трудно сказать, талантлив ли он, и опасно сказать, что не талантлив. Увертюра скорее нескладная и, во всяком случае, безмелодийная, но, может, что-то в ней есть». В начале февраля в парижской квартире Прокофьева Дягилев встречается с Э. Вила-Лобосом, знакомится с его сочинениями, однако сразу не решается заказать ему балет.
— Он всё-таки талантлив, но у него нет вкуса ни на грош, — говорит Дягилев Прокофьеву и Нувелю об этом бразильском композиторе. — Часть людей без вкуса, но их спасает большой талант, как есть люди неумные, которых спасает такт. Вот есть у нас один очень большой композитор, но без вкуса… Я говорю о Стравинском. У Стравинского нет вкуса начиная с галстуков и носков, которые он выбирает, но у него есть гениальное дарование и большой ум, и это его спасает.
Сезон «Русских балетов» в Монте-Карло открылся 4 апреля. Теперь Дягилев решил дать здесь мировую премьеру «Бала». Этот балет, имевший огромный успех, ознаменовал возвращение к сюжетным постановкам. Развитие сюжета с треугольником главных персонажей на маскарадном балу сценически обрамлялось изображениями архитектурных деталей итальянского палаццо не только в декорациях, но и в костюмах. Де Кирико создал весьма оригинальную и удивительную сценографию. Артисты в этом балете были похожи на ожившие статуи и словно напоминали о мистической взаимосвязи живой и неживой материи. Выступление Долина в «Бале» всем, кроме Лифаря, показалось успешным. Вместе с тем его возвращение в труппу позволило быстро возобновить старый балет «Видение розы». Он танцевал его с Чернышёвой и был в этой роли, по словам очевидцев, «очень хорош», хотя и не изжил до конца своей манерности.
Завершив 12 мая Сезон в Монте-Карло, труппа отбыла в Париж, где уже четвёртый год выступала в Театре Сары Бернар. «Казалось, этот театр стал нашей летней резиденцией, подобно тому, как Опера открывала для нас двери на Рождество», — отметил Григорьев. Тем временем для проведения лондонского Сезона Дягилев арендовал Ковент-Гарден и считал это большой удачей, вот только лорд Ротермир опять же не спешил дать ему гарантии, несмотря на то что договорённость между ними оставалась в силе до конца десятилетия. Причина вновь заключалась в Никитиной, покинувшей труппу в конце прошлого года. Наконец в середине мая, незадолго до открытия парижского Сезона, Дягилев получил известие, что лорд Ротермир согласен поддержать «Русские балеты», а также предоставить бесплатную рекламу, но при условии, что Никитина вернётся в труппу, «будет получать оклад, равный окладу первой балерины, и при любой возможности выступать в главных ролях». Дягилев примет её в труппу, но всё же главных партий, кроме Кошки в одноименном балете, она не получит. По неким причинам выступления Никитиной завершатся досрочно в середине лондонского Сезона.
Трёхнедельный Сезон в Париже открылся 21 мая, как всегда, в помпезной атмосфере. Все билеты были давно распроданы, зрительный зал полон. Дягилев решил в первый же день дать две премьеры. Лифарь и Ларионов показали «Лису» с акробатами-дублёрами. По мнению Григорьева, этот балет «не имел подлинной ценности, кроме как в глазах эстетствующих снобов». Стравинский на премьере новой версии своего балета дирижировал оркестром, но Дягилев старался избегать общения с ним. Взгляды композитора редко отличались устойчивостью, сначала он был доволен этой постановкой «Лисы», а спустя много лет считал её неудачной, обвинив во всём акробатов, приглашённых из цирка.
Ну а главным событием того вечера всё же была премьера «Блудного сына». Прокофьев старался преодолеть своё дурное настроение из-за скандала, который он устроил Дягилеву накануне. Ему показалось, что в хореографии Баланчина, особенно в женских танцах, много неприличия, а Руо в них заметил даже «голый зад». «Так и есть: Дягилев разъезжал с Маркевичем по Парижам, а Кохно с Баланчивадзе ничего, кроме неприличных жестов, придумать не могли. Совсем вразрез с моей музыкой и с декорациями Руо, очень сильными и библейскими», — кипятился Прокофьев. За день до премьеры композитор и художник с наивным желанием очистить балет от непристойных моментов вместе подошли к импресарио.
— Я уже слышал об этом, — сказал Дягилев, — и этот голый зад мне очень нравится. Хореограф не вмешивается в твою музыку, а ты не вмешивайся в его танцы. Я, слава богу, двадцать три года директор балета и отлично вижу, что поставлено хорошо, а потому ничего менять не буду.
«Сказано было так категорично, что продолжать разговор было излишне. Я сел рядом со Стравинским и стал ему жаловаться, — записал в дневнике Прокофьев и добавил: — Противно, что наскандалил. Противно также, что два говнюка испоганили балет и что Дягилев всё-таки их защищает». Тем не менее наш герой, пожалуй, справедливо называл себя «крёстным отцом этого балета» и утверждал результат, к которому он сам имел непосредственное отношение: «Никогда ещё композитор не был так прозрачен, прост, мелодичен и нежен, как в «Блудном сыне».
В парижской прессе появилась рецензия Левинсона, в которой была высказана мысль, что этот балет отражает двойную природу изумляющего гения Дягилева: «Сотканный из горячности и иронии, он обращает в шутку свой собственный энтузиазм, кидается от излияния чувств к пародии, любой благородный порыв вдохновения уравновешивает каким-то беспричинным сумасбродством, заставляет красоту гримасничать и забавляется, превращая трагедию в разгул беспорядка и сумятицы, разбивая, таким образом, одной рукой то, что до этого любовно вылепил другой». Сходную мысль лаконично выразил в 1928 году в своей статье Дукельский: «Сергей Павлович Дягилев — самый «весенний» человек на земле: от весны и измены, и уклонения». Это было действительно так. Вся его жизненная сила от рождения была всегда неразрывно связана с энергией весеннего солнцеворота и чарующей порой всеобщего обновления в природе. «Весна, как ты упоительна», — однажды высказался Дягилев.
В конце этой весны в Париж из Советской России приехал в командировку Игорь Грабарь. Его интересовали деятельность европейских музеев, реставрация картин и художественные выставки. Грабарь встречался с Бенуа, Ларионовым, Гончаровой и другими художниками русского Парижа. Посмотрел дягилевские спектакли — «Бал», «Боги-нищие», «Кошку», «Блудного сына», «Петрушку», а также «Стальной скок», о котором писал 29 мая своей жене: «Оказывается, Дягилеву было предложено года два назад привезти свой балет к нам для повышения балетной техники, ибо она действительно изумительно высока, и вот был сочинён специальный балет, действие которого происходит на заводе: работники, работницы, красноармейцы, и всё это танцует. Музыка Прокофьева страшно шумная: вдохновился машинным гамом <…> К нам балет не поехал, но здешним снобам чертовски понравился и не сходит с репертуара: успех неизменный». От всех балетных спектаклей Грабарь был в восторге. Однако насколько достоверно его сообщение о приглашении дягилевской труппы в СССР с целью поделиться опытом и повысить советскую «балетную технику», нам ничего не известно. Возможно, это легенда.