Дягилева хоронили на средства трёх женщин — Катрин Д’Эрланже, Миси Серт и Коко Шанель. Та же Мися сообщала в мемуарах: «У бедного Сержа оказалось всего-навсего шесть тысяч франков, которые, естественно, я оставила мальчикам». Когда «мальчики», Лифарь и Кохно, чтобы проявить своё отчаяние (не иначе как по Достоевскому), собрались следовать за гробом от пристани Сан-Микеле до православной греческой части кладбища на коленях, Коко Шанель, не скрывая раздражения, попросила их не паясничать и подняться. Они подчинились ей. А тем временем гребцы, согласно давней традиции, встали в ряд на большой качающейся гондоле и по неслышной команде, дружно подняв к небу длинные вёсла, на несколько секунд застыли. Похоронная процессия направилась к месту погребения. Священник прочёл прощальную молитву, гроб опустили в могилу, после чего туда полетели горсти земли от всех, кто присутствовал на похоронах. И тут Лифаря охватило безумное желание броситься в разверстую могилу, что он и попытался сделать. «Это не было театральным жестом, мы в несколько рук едва смогли его удержать», — вспоминал князь де Фосиньи-Люсенж, зять баронессы Д’Эрланже.
После похорон естественно встал вопрос о дальнейшем существовании труппы «Русские балеты». Ещё 20 августа Кохно писал Маркевичу: «Мы — Лифарь и я — возвращаемся через несколько дней в Париж, чтобы возобновить работу, которую он [Дягилев] оставил. И поскольку его последняя воля и его последние надежды — наша святыня, мы надеемся вскоре встретиться с Вами, чтобы вместе работать над благословенной им идеей». (Речь шла, разумеется, о балете «Новое платье короля».) После драки у смертного одра «нашего дорогого, великого друга Сергея Павловича» милейшие враги внешне помирились, однако неумение ладить друг с другом было у них вроде хронического недуга. Очень скоро им стало понятно, что без гениального импресарио их намерения обречены на провал. Уже 5 сентября Кохно и Лифарь составили письменный документ — заявление, адресованное артистам труппы, о роспуске «Русских балетов»: «Дягилев внезапно умер, он не дожил жизнь и не доделал дела, и дела его нельзя доделать, как за него нельзя дожить. Мы не берёмся продолжать его творчество <…> Мы, ученики С. П. Дягилева, чтобы нести данное им делу имя, его личное имя, должны были бы вспоминать его слова, его мысли и желания, то есть топтаться на месте, или даже идти назад — и это было бы убийством живого дела».
«Русские балеты», таким образом, распались. Почти все 50 дягилевских артистов, выступавших совсем недавно в летнем лондонском Сезоне, оказались брошенными на произвол судьбы и некоторое время пребывали в растерянности. А первым вышел «в люди» Лифарь, ему просто подфартило. Баланчин, которому осенью 1929 года директор Оперы Руше заказал постановку единственного балета Бетховена «Творения Прометея», серьёзно заболел на весьма продолжительный срок и был вынужден передать свою работу исполнителю главной роли Лифарю. Премьера состоялась накануне нового, 1930 года. Все лавры достались Лифарю, и вскоре его назначили главным балетмейстером Парижской оперы. Пользуясь высоким положением, он отмёл всех конкурентов и, превознося себя до небес, обосновался здесь надолго. Далеко не всем в Париже это нравилось, возгласы возмущения доносились даже из среды русских эмигрантов. Весной 1931 года видный балетный критик Андрей Левинсон непримиримо заявлял в прессе: «За исключением пылкого каприза Дягилева, у Лифаря нет никаких оснований занимать должность хореографа, которую тот ему пожаловал».
Определённых успехов добился и Маркевич, найдя поддержку в аристократических кругах Парижа, прежде всего у «тётушки Винни» — Виннаретты де Полиньяк. В начале лета 1930 года состоялся концерт из его сочинений. «Одни рады за него, других это злит. Во всяком случае, в концерте было много лиц, которых привыкли видеть в дягилевских спектаклях», — отметил Прокофьев. А Стравинский незадолго до этого сказал Сувчинскому:
— Я очень любил Серёжу Дягилева, и, может быть, нехорошо то, что я сейчас скажу, но, право, лучше, что он умер, а то бы он, наверное, в этом сезоне выпустил на меня этого мальчишку [Маркевича].
— Что вы, Игорь Фёдорович, точно Борис Годунов, в каждом младенце видите претендента на престол, — не замедлил съязвить Сувчинский.
Имя Дягилева ещё долго не сходило с языка его бывших сотрудников и, пожалуй, всех, кто соприкасался с прославленной труппой «Русские балеты». И тут нам пора отдать должные почести Лифарю, который одним из первых задумался о сооружении надгробного памятника на острове Сан-Микеле. В дневнике Прокофьева за август 1930 года есть такая запись: «Девятнадцатого Лифарь в Венеции открывал памятник на могиле Дягилева. Я послал телеграмму. Пайчадзе тоже. Лифарь молодчина». Первоначальный проект надгробия был заказан Осипу Цадкину, известному скульптору Парижской школы, выходцу из России. Его проект, отклонённый властями Венеции из-за преувеличенных масштабов и пропорций, представлял собой обелиск, основание которого поддерживали на своих панцирях четыре черепахи, символизирующие четыре стороны света.
Пикассо пообещал Лифарю сделать другой проект, но не спешил с воплощением какой-либо идеи. Тогда же над проектом надгробия работал Паоло Родоканаки, молодой итальянский художник греческого происхождения, познакомившийся когда-то с Дягилевым на палладианской вилле Фоскари, принадлежавшей Ландсбергу. В конце концов на его проекте Лифарь и остановился. Это было тоже немалое сооружение — из четырёх колонн в виде прямоугольных мраморных столбов, установленных на высоком пьедестале и увенчанных византийским (парусным) куполом. На лицевой стороне пьедестала выгравирован вписанный в круг греческий крест (он же считается древнейшим русским крестом, «корсунчиком»).
Установленный надгробный памятник, бесспорно, производит впечатление своей монументальностью, но вместе с тем он являет и некоторое несовершенство, даже грубоватость архитектурных форм, что не даёт возможности эмоционально соотнести его с образом и делом Дягилева. Мисе Серт, по словам Бенуа, этот памятник абсолютно не нравился. Зато очень удачной все сочли не сразу бросающуюся в глаза эпитафию — выгравированную на мраморной плите фразу, автором которой был сам Дягилев: «Венеция, постоянная вдохновительница наших успокоений». Эти слова были вписаны его рукой в «золотую тетрадь», подаренную Лифарю в 1926 году для «записи учения последнего из великих учителей» — маэстро Чекетти.
Вот только странно, что в своей поздней книге «Мемуары Икара» Лифарь отнёс открытие памятника на могиле Дягилева к 1931 году, а не к 1930-му, о чём писал в дневнике Прокофьев. Конечно, можно предположить, что к первой годовщине со дня смерти был установлен какой-то другой, временный монумент, но скорее всего во всей этой путанице следует винить «девичью память» Лифаря. Ныне могила Дягилева на острове Сан-Микеле, где, по словам поэта И. Бродского, «глубоким сном спит гражданин Перми», — одна из самых посещаемых. К ней, словно к святому месту, круглый год совершают паломничество деятели культуры со всего света. Особенно много среди них артистов балета, которые искренне верят в то, что если они сделают приношение Дягилеву и оставят на его могиле свои балетные туфли, то это поможет им в танцевальной карьере.
В начале 1930-х годов американский антрепренёр Рей Гёц, с которым не так давно директор «Русских балетов» вёл переговоры о заокеанских гастролях (в конечном итоге сорванных), лелеял мечту создать в США балетную труппу специально для того, чтобы показывать дягилевские балеты. Должность художественного руководителя труппы предназначалась Мясину. Вскоре Гёц выяснил, что всё имущество «Русских балетов» — костюмы, декорации, аксессуары для пятидесяти пяти балетов — по существу, бесхозное, пылилось на складах в Париже и никто не платил за его хранение, завещания и наследников не было, а значит, есть возможность выкупить его целиком. При участии Мясина смекалистый Гёц так и сделал, но осуществить свой балетный проект не сумел. Этому помешал тяжелейший экономический кризис в США, известный как период Великой депрессии.