Встав на путь борьбы с догматизмом в религии, философии, морали и политике и провозгласив появление «мистической личности», молодой литератор Георгий Чулков возглавил новое идейное направление мистического анархизма и кружок «Факелы» (1905). Он же издал три альманаха, тоже под названием «Факелы», которые содержали философскую публицистику и литературные произведения. «О «мистическом анархизме» иначе как с пеною у рта не говорят», — заметил Вальтер Нувель, посещавший в те годы более десяти кружков, салонов, обществ и собраний.
Необычайно богат на новые общества 1906 год, когда в разной последовательности о себе заявили: символистский журнал Н. Рябушинского «Золотое Руно»; литературно-издательское объединение «Оры», сгруппировавшееся вокруг символиста Вячеслава Иванова; им же основанное дружеское общество «Друзья Гафиза»; литературно-художественное объединение «Общество свободной эстетики» в Москве, среди организаторов которого были Брюсов, Переплётчиков и Трояновский. Нельзя не упомянуть и литературно-философские собрания или так называемые «Среды на башне», проходившие в Петербурге на квартире Вячеслава Иванова на Таврической улице с осени 1905 года и впоследствии занявшие, безусловно, важное место в культуре Серебряного века. «Почти вся наша молодая тогда поэзия, если не «вышла» из Ивановской «башни», то прошла через неё», — отмечал Сергей Маковский, редактор-издатель журнала «Аполлон» (1909), организовавший при своей редакции ещё один кружок поэтов, литераторов и художников.
Из чисто художественных группировок следует назвать учреждённое в Москве общество «36 художников» (1901). Его особенностью была отмена выставочного жюри — явно в пику и Академии художеств, и Товариществу передвижников, и возглавлявшему «Мир Искусства» «деспотичному» Дягилеву. Затем в 1903 году друг за другом появляются дорогостоящее предприятие С. Маковского «Современное искусство» (с участием мирискусников), «Новое общество художников» и «Союз русских художников». А в следующем 1904-м — «Товарищество художников» (объединившее мастеров в основном салонной живописи), артель художников-гончаров «Мурава» и «Русское художественно-промышленное общество». Потом возникло «Общество имени Леонардо да Винчи» (1906).
Среди дебютных выступлений 1907 года — выставка «Голубая Роза» (участники которой формально не объединились, но тем не менее представляли новое направление в живописи русского символизма), группа художников «Независимые» и общество «Венок — Стефанос». В 1908 году появились художественно-психологическая группа «Треугольник», группа писателей-юмористов и художников-карикатуристов вокруг журнала «Сатирикон» и выставочный проект Рябушинского «Салон «Золотого Руна». И, наконец, в 1909 году в многообразную и разношёрстную художественную жизнь вошли «Общество имени А. И. Куинджи», «Союз молодёжи», «Новый союз передвижных выставок» (получивший вскоре название «Община художников»), а также «Салон В. А. Издебского». При этом новые лидеры, такие как С. Маковский и Н. Рябушинский, понимали, что в своей деятельности они идут по стопам Дягилева и нередко подражают ему.
Панорама художественной жизни была бы неполной, если упустить из виду театр и музыку. Театр, представляющий синтез поэзии, драмы, живописи, архитектуры, музыки и танца, находился в центре внимания многих современников Серебряного века, в том числе Дягилева и его друзей-единомышленников. Театр окружён «такими чаяниями, такой любовью и враждою», отмечал Михаил Кузмин, что стал «одним из самых настойчивых вопросов искусства». Эстетические сражения не позволяли театру оставаться в стороне. В таких боевых условиях и происходили более или менее существенные изменения в театральной жизни.
Но только не в Императорских театрах, где консервативные силы ещё долго проявляли враждебность к новым тенденциям в искусстве, а бюрократия ради соблюдения формальностей лишь имитировала нововведения. Именно поэтому в 1902 году Дягилев подверг резкой критике оперные реформы Дирекции Императорских театров, возглавляемой В. Теляковским (которому мирискусники дали прозвище Онуфрий — по персонажу сказки В. А. Жуковского «Война мышей и лягушек»). Редактор «Мира Искусства» отмечал случайный характер этих реформ: «…всё это лишь тепловатые и неубедительные потуги на современность, без ясного представления, в чём она действительно заключается и каковы её требования».
Мощная критическая волна накрыла Теляковско-го в сентябре 1905 года, когда против его бюрократической деятельности почти одновременно выступили в прессе и Дягилев со статьёй «Программа директора театров», и Философов со статьёй «Казённые театры», и Бенуа с публикацией «О Дирекции театров». Неожиданно мирискусников поддержала газета «Новое время» в лице журналиста и драматурга Юрия Беляева. Однако нельзя сказать, что Теляковский не сделал ничего, заслуживающего общественной похвалы, — он привлёк к работе в Императорских театрах Головина, Коровина, Бакста и Бенуа, а также утвердил в должности хореографа Михаила Фокина. Но, пожалуй, главным его «достижением» было то, что в течение многих лет он сумел сохранить за собой директорское кресло. Это тоже своего рода талант.
В своё оправдание Теляковский говорил: «Частной антрепризе легче вести дело, чем Дирекции». Действительно, частные театры оказались мобильнее и современнее Императорских театров, в том числе и в репертуарной политике. Свежую струю в театральную жизнь России вливали именно они. На смену Московской частной русской опере С. И. Мамонтова, называвшейся в начале XX века «Товариществом частной оперы», пришла в 1904 году Опера С. И. Зимина. Крупными событиями в истории этого театра были первые постановки опер Н. Римского-Корсакова «Золотой петушок» и Ц. Кюи «Капитанская дочка», российские премьеры опер «Кармен» Бизе и «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера. Небольшая балетная труппа Оперы Зимина осуществляла постановки одноактных балетов, например «Феи кукол» Байера. Зимин организовал отличную мастерскую по пошиву театральных костюмов, услугами которой позднее, в период Русских сезонов, пользовался Дягилев.
Из частных драматических антреприз в первую очередь назовём Московский Художественный театр (МХТ), появившийся в конце XIX века и существовавший на средства меценатов, среди которых наиболее значительный вклад принадлежал опять же Савве Мамонтову. Основанная на новаторских принципах деятельность МХТ была изначально связана с К. Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко. «Главное значение Московского Художественного театра заключается в том, — отмечал Дягилев, — что он может «дерзать» на такие подвиги, за которые дорого расплатился бы всякий другой менее популярный и авторитетный инициатор иногда очень рискованных затей». Пьесы Чехова и Горького стали для МХТ программными постановками. На сцене театра с шумным успехом прошли премьеры нескольких драматических произведений Леонида Андреева, яркий талант которого оказал мощное воздействие на современников.
Большим событием явилось открытие Драматического театра Веры Комиссаржевской в здании петербургского Пассажа в 1904 году. Репертуар её собственного театра составили пьесы преимущественно современных драматургов. Из российских — Чехов, Горький, Андреев, Блок и Ремизов, а зарубежная драматургия была представлена Гофмансталем, Метерлинком, Д’Аннунцио, Ибсеном и Гамсуном. Непродолжительное время у Комиссаржевской работал молодой режиссёр Всеволод Мейерхольд. Когда театр в 1906 году переехал в другое помещение (на улице Офицерской), обновлённый зрительный зал украсил великолепный, имевший символическое значение театральный занавес Бакста «Элизиум», прозванный за кулисами «Бакстом». «Так и говорили все, от режиссёра до последнего статиста, — «Бакст пошёл», что означало: подымается первый занавес», — свидетельствовал сменивший Мейерхольда Николай Евреинов, на счету которого к тому времени была всего одна постановка.
С его приходом в театр Комиссаржевская добилась разрешения цензуры на постановку трагедии Оскара Уайльда «Саломея» (под другим названием — «Царевна»). Однако осенью 1908 года, после генеральной репетиции, на которой присутствовали представители литературного и артистического Петербурга, а также представители Синода, Министерства внутренних дел, жандармерии, дворцовой и сыскной полиции, постановка «Саломеи», как писал Евреинов, «была признана невозможной по мотивам кощунства». Не осуществилось и намерение Комиссаржевской создать на основе своего театра новое Театральное товарищество. Запрет полностью подготовленной уайльдовской «Саломеи» нанёс театру такой силы удар, от которого он уже не смог оправиться. Между тем Евреинов приобретал реальный режиссёрский опыт и, кроме того, выступал как теоретик и историк театра. Он был связан с несколькими театральными антрепризами в Петербурге, в том числе с возникшим по его инициативе Старинным театром (1907) и недолго существовавшим «Весёлым театром для пожилых детей» (1909).