Берлинскую скуку Дягилева тем временем развеял приезд Сергея Маковского. Слово за слово — они разругались. Их разногласия касались, скорее всего, концепции выставки и некоторых показанных либо непоказанных на ней произведений. Маковского не мог не задевать тот факт, что живопись его отца и дяди — двух братьев Маковских, Константина и Владимира, Дягилев не выставлял принципиально. Наряду с этим Маковский, по последним сведениям Бакста, вместе с Рерихом, за которым стояла Тенишева, и одним журналистом из «Нового времени» образовали союз против Дягилева и его ближайших сподвижников. Подружившийся с княгиней Тенишевой С. Маковский в скором времени опубликовал недоброжелательную статью «Русская выставка в Берлине», пройдясь по «недоработкам» Дягилева и обвиняя его в «развязной самонадеянности ловкого «предпринимателя». Формулировку этого обвинения в советское время, как известно, подхватит Луначарский.
Бенуа, знавший о берлинском конфликте с Маковским и постоянно недовольный Дягилевым, любил обсудить с товарищами его невыносимый характер и диктаторство. Он с жадностью ловил каждое слово, сказанное не в пользу Дягилева. Нечто в этом роде прозвучало из уст Грабаря при закрытии выставки в Париже, за что Бенуа зацепился с какой-то тайной надеждой. На это Грабарь ответил ему: «Что касается Дягилева, то ты меня считаешь за осла, если думаешь, что я в печати собираюсь его развенчивать! Что за кошмар? Как же можно нам о нём писать иначе как в высоком штиле? Его значение огромно».
Да, в нелёгких условиях протекала деятельность Дягилева. А тут ещё одна ссора, более серьёзная, с итальянским сенатором Фраделетго, от которого зависела судьба русского отдела на Международной выставке (Биеннале) в Венеции. Генеральный секретарь этой выставки Антонио Фраделетто высказал несколько претензий к комиссару русской секции и, обнаружив несоблюдение им правил соглашения, просто отозвал своё предложение. Дягилев обвинялся в том, что до сих пор не удостоил визитом Венецию, не оценил место будущей экспозиции — России предполагалось выделить большой зал Выставочного дворца — и не обсудил всех деталей с организаторами Биеннале.
Некоторые детали предстоящего обсуждения, как выяснил Дягилев, носили тенденциозный характер, что его огорчало больше всего. Он сообщал графине де Греффюль в письме от 12 января 1907 года: «…господин Фраделетто не скрывает своего жёсткого мнения по поводу современной части парижской выставки. Ни один из моих коллег (или сотрудников) по многим художественным предприятиям, которые я организовывал, ни великий князь Владимир, ни великий князь Николай, ни принцесса Ольденбургская, ни великий герцог Гессенский, ни Императорская Академия художеств, ни мюнхенский Сецессион, ни, наконец, Осенний салон не контролировали мои проекты и не пытались навязать свою волю, даже косвенным образом, что я никогда и не принял бы».
Современное искусство было недоступно пониманию Фраделетто, и заниматься его пропагандой он не желал. (Об этом, в частности, свидетельствует тот факт, что в 1910 году он решил убрать с Биеннале картину Пикассо, показавшуюся ему слишком дерзкой.) Призывая на помощь графиню де Греффюль, Дягилев писал ей: «Я хотел бы не лишаться своей свободы никоим образом и организовать выставку в соответствии с моими достоинствами и недостатками, которые, в конце концов, являются достоинствами и недостатками моей страны». Он как бы отождествлял себя с Россией и, пытаясь восстановить свои позиции, настойчиво добивался её участия в VII Интернациональной художественной выставке в Венеции. Для этого ему потребовалось вступить в переписку не только с графиней де Греффюль, но и с послом Италии в России и даже мэром Венеции.
Графиня в свою очередь писала Фраделетто, что у Сергея Дягилева «есть способность реально действовать — у него есть талант быть успешным в том, что он делает, — что встречается довольно редко — то, что он обещает сделать, он обязательно исполнит». Один из аргументов Греффюль в защиту Дягилева состоял в его славянском складе ума, отличном от латинского менталитета итальянцев и французов. Она призывала проявить снисходительность к недостаткам Дягилева и принять их как нечто характерное для славян. После вмешательства мэра Венеции и посла Италии в России Фраделетго не мог не принять русской выставки, однако значительно уменьшил её количественный состав, так как центральный большой зал Выставочного дворца уже был отдан другой стране. Также отпало первоначальное требование Фраделетго, чтобы зал был украшен в русском национальном стиле. Дягилев, таким образом, смог показать не более сотни живописных и скульптурных работ тридцати трёх художников в одном из боковых залов дворца, без особых оформительских изысков.
Экспозиция была на редкость незатейливой и немирискуснической. Произведений Бенуа, Лансере и Добужинского не было вообще. Основное внимание Дягилев уделил Врубелю, Сомову и молодым московским живописцам. Много выставил скульптуры. Мраморный бюст Максима Горького скульптора С. Судьбинина, ученика О. Родена, воспринимался некоторыми критиками как «слабое эхо русской революции», полностью отсутствовавшее в других показанных работах. Выставка в Венеции, открывшаяся в конце апреля 1907 года, имела мало общего с роскошными дягилевскими выставками в России, Париже и Берлине, тем не менее она тоже пользовалась большой популярностью у публики. По утверждению современного итальянского искусствоведа Маттео Бертеле, среди сорока залов Выставочного дворца русский зал стал самым посещаемым. А вот какие впечатления вынес из этого зала известный российский певец Леонид Собинов: «…русский отдел на выставке поражает желанием непременно удивить свет самобытностью и развязностью приёмов. Лучшее, что есть, это бакстовский портрет Дягилева (комиссара отдела) и портреты Серова <…> Есть разухабистые малявинские бабы, есть рисунки и эскизы Головина для Мариинского театра, есть две-три причуды Врубеля…»
Выставка в Венеции оказалась последней для Дягилева. За десять лет успешной выставочной деятельности он создал 19 экспозиций в Санкт-Петербурге, Москве, Мюнхене, Берлине, Дюссельдорфе, Кёльне, Дармштадте, Париже и Венеции. В подборе экспонатов он как никто другой умело сочетал эстетические принципы и «просвещённый деспотизм», позволив в полной мере проявиться своему стихийному вкусовому темпераменту. Он мог быть вполне удовлетворён. Наконец-то сбылась его давняя мечта, о которой он писал Бенуа ещё в мае 1897 года: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить её и, главное, поднести её Западу, возвеличить её на Западе…» Триумфальное вхождение русского изобразительного искусства в европейскую художественную жизнь состоялось.
Глава семнадцатая
«ПРАКТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛИСТ»
РУССКИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ
И «БОРИС ГОДУНОВ» В ПАРИЖЕ
Общество Осеннего салона регулярно, два раза в неделю, проводило в выставочных залах музыкальные концерты. В рекламном проспекте Салона сообщалось и о русских концертах, где посетители могли услышать камерные сочинения А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, А. Лядова и А. Глазунова. К организации как минимум одного из концертов имел отношение Дягилев, пригласивший ведущих петербургских артистов, в том числе высоко им ценимую Фелию Литвин. Эта талантливая певица, хорошо известная и в России и во Франции, символически соединяла культуры обеих стран.
«Дурацкий концерт на выставке. Серёжа страшно занервничал. Провал», — кратко записал в дневник 5 ноября 1906 года Бенуа. Противоположного мнения был французский музыкальный критик Робер Брюссель, опубликовавший 7 ноября в газете «Фигаро» хвалебную статью «Концерт на выставке русского искусства», в которой попутно рассказал читателям и о блестящем организаторском таланте Дягилева. Игорь Грабарь совершенно справедливо отметил в своих мемуарах: «Концерт явился не меньшим событием, чем выставка, и был пробным шаром, определившим всю дальнейшую линию деятельности Дягилева в Париже». Вернувшись в конце того года из Берлина в столицу Франции, Дягилев вплотную приступил к переговорам о будущих весенних концертах русской музыки в Парижской опере.