Выстраивая программу, он радостно сообщал Елене Валерьяновне, что первый концерт начнётся первым действием «Руслана и Людмилы» Глинки: «Ты чувствуешь, в первый раз в Grand Орéга раздадутся звуки увертюры! Мы недаром как-то «органически» всей семьёй любили это». На Сергея нахлынули пермские воспоминания о домашних музыкальных концертах, о неутомимой концертной деятельности его родителей и родственников. Он тут же вспомнил о своих уроках музыки — в Перми, Бикбарде, Петербурге, о своём страстном желании стать известным музыкантом и, возможно, сожалел, что так и не сумел добиться успеха на этом поприще.
Испытывая недовольство самим собой, своим неустойчивым статусом в обществе, в январе 1907 года он писал мачехе: «Не забудь, что у меня нет ни личных средств, ни официального положения, а потому вся моя деятельность сводится к личному впечатлению, и это очень трудно — всё время производить впечатление, и к тому же благоприятное. Как-то устаёшь. Вот уж воистину высшая школа человеческого общения. Надо не только ладить с людьми, но и поставить себя в их глазах…»
Другое дело — музыка. Под воздействием её чарующих звуков он мог вполне оставаться самим собой, не сильно заботясь о производимом впечатлении. Когда Дягилев играл на рояле и доходил до трудного места, он прикусывал язык. Такая забавная привычка, сохранившаяся с детских лет, не могла пройти мимо глаз графини де Греффюль. Он пленил её своей подлинной музыкальностью, и после нескольких встреч осенью 1906 года она убедилась, что Дягилев — «человек исключительно большой художественной культуры». Графиня с удовольствием вспоминала, как «он сел за рояль, открыл ноты и заиграл вещи русских композиторов», совершенно ей незнакомые: «Играл он прекрасно, и то, что он играл, было так ново и так изумительно чудесно, что когда он стал говорить о том, что хотел бы на следующий год устроить фестиваль русской музыки, я тотчас же, без всяких колебаний и сомнений, обещала ему сделать всё, что только в моих силах, чтобы задуманное им прекрасное дело удалось в Париже».
К этому проекту был привлечён упомянутый выше Робер Брюссель, написавший для «Фигаро» целый цикл из восьми статей, посвящённых истории русской музыки — от её народных и духовных истоков до творчества композиторов «Могучей кучки». Последняя публикация состоялась 1 мая 1907 года, накануне Русских исторических концертов в Парижской опере.
Тем временем в отечественной печати сообщалось, что на проведение музыкальных концертов в столице Франции Дягилеву удалось получить солидную субсидию в размере 70 тысяч рублей (180 тысяч франков). Известно, что в финансировании участвовало Товарищество Российско-Американской резиновой мануфактуры «Треугольник», в частности один из его директоров — Г. Г. Гильзе ван дер Пальс, голландец, уже давно обосновавшийся в Петербурге, где он построил прекрасный особняк в стиле модерн. Он был страстным меломаном и, по некоторым сведениям, входил в попечительский совет Императорского Русского музыкального общества. Вопреки всему злые языки утверждали, что Дягилев добился денег от «резиновых баронов», устроив им «чашку чаю» у великого князя Владимира Александровича.
Ещё одним спонсором, не столь значительным по вложенной сумме, был Александр Танеев, управляющий Императорской канцелярией (в которой с апреля 1901 года числился на службе Дягилев). Он и предложил своему подчинённому организовать цикл концертов русской музыки в Париже, положившись на его вкус и предоставив ему полную свободу действий. Как и более известный его родственник — московский композитор Сергей Танеев, царский сановник на досуге также занимался сочинительством музыки, но высот в этом деле не достигал, хотя его одноактная опера «Месть Амура» с декорациями Бенуа ставилась даже в Эрмитажном театре. И поэтому нет ничего удивительного в том, что председателем комитета по организации исторических концертов в Париже стал А. С. Танеев, а в концертную программу была включена его 2-я симфония.
В составлении программы Дягилев пользовался и советами маститого Римского-Корсакова, которого он настойчиво уговаривал принять в концертах непосредственное участие. «На концерты эти Корсаков долго не хотел ехать, заверяя, что он не хочет выступать там, где «ненавидят нашего Чайковского», — вспоминал Дягилев, — ходил часто ко мне в гостиницу «Европейская» [в Петербурге] обсуждать вопрос отъезда, появлялся в огромной шубе и замёрзших очках, волновался, грозил длинными пальцами, бранил всю французскую музыку и вдруг однажды, вернувшись домой, я нашёл его маленькую визитную карточку, на которой было написано: «Коли ехать, так ехать! — кричал воробей, когда кошка его тащила по лестнице». И он поехал».
Для участия в парижских концертах кроме Н. Римского-Корсакова Дягилев пригласил А. Глазунова, С. Рахманинова и А. Скрябина. Все эти композиторы выступали в качестве дирижёров и исполнителей своих сочинений. Оркестром дирижировали Феликс Блуменфельд из России, Камиль Шевиллар из Франции и всемирно известный «гениальный венгр» Артур Никиш, возглавивший мощный дирижёрский корпус. Из других музыкантов были приглашены польский пианист И. Гофман, российские певцы Ф. Шаляпин, Д. Смирнов и Ф. Литвин.
Находившийся в зените славы Л. Собинов, к которому Дягилев несколько раз обращался, отказался участвовать в концертах, о чём наверняка сожалел позднее. Вместо него был приглашён молодой тенор Дмитрий Смирнов, полностью оправдавший надежды импресарио. Артист сообщал в мемуарах: «Дягилев много помог мне в моей карьере <…> В Париже со мной произошло какое-то чудо: в Москве пресса меня бранила, здесь же редактор газеты «Фигаро» дал обо мне хвалебную рецензию на первой странице газеты, после того как я спел Баяна из оперы «Руслан и Людмила» под управлением Артура Никиша. Он написал, что за одного Смирнова отдаст четырёх Карузо». От успеха Смирнова выиграл и Дягилев, иначе ему пришлось бы заплатить за выступление Собинова огромную сумму. «Уж очень дорого стоили артисты вроде Никиша, Шаляпина и т. п.», — свидетельствовал Скрябин, считавшийся в начале века наиболее радикальным из русских композиторов.
Его только что завершённую (но не оркестрованную) симфоническую «Поэму экстаза» Дягилев услышал одним из первых. Она прозвучала в авторском исполнении на рояле в гостиной номера парижского отеля, где проживал главный организатор русских концертов. На этой неофициальной премьере «Поэмы экстаза» присутствовал и Нувель, который вспоминал, что после прослушивания музыки состоялся продолжительный разговор с композитором. Скрябин сказал, что это сочинение навеяно русской революцией, её идеалами, и поведал много любопытного о своих творческих планах, изложил революционные мысли о возможностях синтеза звука и света с эффектом меняющихся красок.
Идею светомузыки, как известно, Скрябин пытался воплотить в «Прометее» («Поэме огня»), что вызывало интерес Дягилева к этому произведению, российская премьера которого состоялась в 1911 году. Но сотрудничества у них не получилось, они не нашли общего языка. «…«Прометей» — это старо, банально, музыка XIX века, Чайковский — без его таланта; так вещает г-н С. П. Дягилев после того, как Скрябин его куда-то далеко послал за предложение инсценировать «Прометея»; мило?» — сообщал композитор Н. Мясковский одному музыкальному критику осенью 1913 года. В том же году состоялось лондонское исполнение этой симфонической поэмы, которое и через семь лет вспоминал Дягилев, не забывший о конфликте с композитором: «Чтобы лучше понять «Прометея» Скрябина, организаторы одного концерта предусмотрели исполнение этого произведения два раза в один вечер. После первого раза моя приятельница была очарована музыкой. После второго — она пришла в отчаяние, так как более уже ничего не понимала». Дягилев, в конце концов, стал называть Скрябина «анормальным».