Однако репетиции продолжались недолго. 17 марта их приостановила телеграмма из Царского Села от Николая И: «Прикажите прекратить репетиции в Эрмитаже и выдачу декораций и костюмов известной антрепризе ввиду моего нежелания, чтобы кто-либо из семейства или Министерства Двора покровительствовал этому делу». Император, таким образом, довольно резко отменил своё прежнее решение, очевидно, под влиянием своего кузена, великого князя Андрея Владимировича, который на следующий день сообщал ему о достигнутом результате: «Дорогой Ники, как и следовало ожидать, твоя телеграмма произвела страшный разгром в Дягилевской антрепризе, а чтобы спасти своё грязное дело, он, Дягилев, пустил в ход всё, от самой низкой лести до лжи включительно. Завтра Борис у тебя дежурит. По всем данным, он, растроганный дягилевскими обманами, снова станет просить тебя не о покровительстве, от которого тот отказался, а о возвращении Эрмитажа для репетиций и костюмов и декораций из Мариинского театра для Парижа. Очень надеемся, что ты не поддашься на эту удочку…»
Чтобы упредить своего сердобольного брата Бориса и успокоить его, великий князь Андрей немедля написал ему: «Дягилев поставлен в известность о прекращении покровительства и выдачи декораций и костюмов, он всё же продолжает дело на совершенно частных началах и считает антрепризу вполне удачной и без покровительства, и без декораций и костюмов и весело и бодро продолжает дело».
Для балетных репетиций Дягилев снял на Екатерининском канале театральный зал (который осенью того же года арендует театр «Кривое зеркало»). Но препятствия для Русских сезонов на этом не кончились. «Жёлтая» пресса распространяла сплетни, будто на этих репетициях балерины танцуют совершенно голыми. Вскоре по приказу министра двора от каждого артиста, ангажированного Дягилевым, взяли подписку, что он не будет «в случае неудачи антрепризы» обращаться «за каким-либо пособием в Императорское Российское посольство или консульство в Париже». В ответ на эту провокацию артисты ещё больше сплотились вокруг Дягилева. Так, например, Шаляпин в интервью корреспонденту «Петербургской газеты» заявил: «Что получу за парижские спектакли — точно не знаю, ибо мы решили, все участники спектаклей Дягилева, что при материальной неудаче не дадим его в обиду и покроем дефицит».
По словам Тамары Карсавиной, положение Дягилева осложнялось ещё и тем, что его пытались подчинить «распоряжениям, касающимся выбора репертуара и распределения ролей». А этого он допустить не мог. «Он хотел (и небезосновательно) иметь возможность самостоятельно решать все художественные вопросы».
Потратив царские деньги на театральный реквизит, Дягилев усиленно искал инвесторов не только в России, но и во Франции. Неоценимую помощь в этом деле ему оказали де Греффюль и Мися Эдвардс, которые сформировали комитет из влиятельных и богатых людей и организовали подписку на абонемент. Благодаря Астрюку среди поручителей первого Русского сезона оказались крупные еврейские банкиры и коммерсанты, среди которых были Артур Раффалович, барон Генри Ротшильд и граф Исаак де Камондо — они и ранее поддерживали космополитические художественные проекты Астрюка.
Собрав свой комитет, Дягилев объявил, что придётся слегка пересмотреть репертуар. Сложившиеся условия позволяли показать целиком только одну оперу — «Псковитянку» («Ивана Грозного»), а другие намеченные оперы — всего лишь по одному акту. Кроме того, для полновесной программы возникла необходимость в ещё одном балете, который Дягилев заменил дивертисментом из отдельных танцевальных номеров с общим финалом и придумал для него название «Пир».
— Барин очень весел, — говорил Сергею Григорьеву дягилевский слуга Василий, — во всяком случае, весну мы проведём в Париже.
Русский оперно-балетный сезон в Театре Шатле длился ровно месяц. Он начался 18 мая с публичной генеральной репетиции, на которой был «весь Париж» — министры Франции, послы разных стран, композиторы, художники, писатели, журналисты и критики, артисты парижских театров, представители высшей аристократии и дамы полусвета. «Можно подумать, — сообщал очевидец, балетный критик Валериан Светлов, — что в фойе происходит дипломатическое торжество, международное празднество». Это был блестящий раут в преображённом до неузнаваемости интерьере Театра Шатле. По воле Дягилева прежде небольшая оркестровая яма увеличилась в три раза за счёт первых рядов партера. Зрительный зал и коридоры были затянуты коврами, а колонны и барьеры обтянуты бархатом. Кулуары театра украшали уютные уголки с цветами и зеленью. Старый демократический Шатле Дягилев превратил в эффектный театр для изящной аристократической публики.
«Восторженный приём на генеральной репетиции рассеял всякие сомнения относительно того, как Париж будет принимать русский балет», — отмечала Бронислава Нижинская. Сезон открылся «Павильоном Армиды». Бенуа, сочинивший балетное либретто (по мотивам новеллы Т. Готье «Омфала»), а также эскизы декораций и костюмов, утверждал, что этот балет «имел назначение показать французам русское понимание «наиболее французской» эпохи — XVIII века». Свою лепту в «Павильон Армиды» внёс и Дягилев, сократив его на целую четверть и переставив некоторые музыкальные номера.
Поначалу этот балет встретил довольно спокойное одобрение публики, которое в один момент переросло в бурный восторг. Это произошло где-то в середине танцевального трио (па-де-труа), исполняемого Нижинским, его сестрой Брониславой и Карсавиной. «Нижинский, оставив трио, должен был уйти со сцены, чтобы снова появиться в сольной вариации, — вспоминала Карсавина. — В тот вечер он придумал новый уход: одним прыжком он поднялся в воздух на некотором расстоянии от кулис, описал параболу и исчез из глаз публики. Никто не увидел, как он приземлился, для всех он взмыл в воздух и улетел. Публика разразилась громом аплодисментов». Этот экспромт Нижинского через пару лет будет использован хореографом Фокиным в балете «Видение розы» — легендарный финальный прыжок в окно.
«Похвалы в адрес «Армиды» отличались некоторой сдержанностью, словно французы порицали нас за вторжение в их культуру, — отметила та же Карсавина. — Париж был покорён варварской красотой исступлённых движений, щемящей тоской бескрайних степей, наивной непосредственностью русских, преувеличенной роскошью Востока». И это понятно — парижан неудержимо влекло всё новое, ещё невиданное и неслыханное. А на сей раз их, несомненно, очаровали музыка Бородина и поставленные Фокиным для второго акта «Князя Игоря» «Половецкие пляски», хореография которых потрясающим образом совпала с музыкальной основой.
Наибольшим успехом в этих плясках пользовался главный половецкий воин-лучник — характерный танцовщик А. Больм. «Во всех движениях артиста ощущалась дикость, как если бы он, вскочив на неосёдланную лошадь, мчался по степи, подгоняя скакуна луком, — писала Бронислава Нижинская. — Бесстрашный, широкоплечий, с обнажённой грудью и шеей, он встречал врага лицом к лицу. Его энтузиазм воспламенял всё войско, и он увлекал за собой воинов, при этом создавалось впечатление, что они вот-вот перепрыгнут рампу и устремятся в публику. Казалось, от их натиска содрогался весь театр и позади орды оставались развалины… Таков был Адольф Больм в «Половецких плясках». С первого же взгляда всем было ясно, что этот мускулистый, щедро наделённый силой танцовщик не имеет ничего общего с хрупкими фигурами травести, исполняющими мужские роли на сценах Парижа.
Вместе с тем пресса отмечала и поразительную слаженность русского кордебалета, который позволил парижанам говорить о «хоровом начале в балете», о том, что он вполне может олицетворять некое «одушевлённое целое», у которого есть и своя психология, и своя индивидуальность.
Декорации Рериха в «Князе Игоре» — песчаная степь под тёмным небом, кочевые кибитки, отблески дымных костров — очень точно соответствовали образности «Половецких плясок». И это далеко не единственный пример. Декорации и костюмы Бакста, Бенуа, Головина, как и вся сценография спектаклей Русского сезона, произвели на публику самое благоприятное впечатление. Французы, и в первую очередь живописцы, увидели в ней новое откровение. А давний приятель Дягилева известный портретист Жак Эмиль-Бланш через газету «Фигаро» призывал своих коллег уделить пристальное внимание чудесной сценографии, явленной в русских спектаклях: «Можно ли надеяться, что урок, который нам дают русские, не пройдёт бесследно для нашего декоративного искусства? <…> Парижане гордятся своим декоративным искусством, как гордятся своими портнихами и поварами, находя, что всё в этих сферах безупречно и полно вкуса. Какая капитальная ошибка, дорогие собратья, по крайней мере по отношению к театру!»