Конфликт не обошёлся без участия великого князя Сергея Михайловича, представлявшего интересы всего Русского театрального общества, но в первую очередь Кшесинской. Он был очень недоволен тем, что великая княгиня Мария Павловна позволила Дягилеву заручиться её покровительством. Желая нейтрализовать её влияние, Сергей Михайлович тоже написал письмо министру двора, в котором обрушился на «шантажную» антрепризу Дягилева и советовал принять срочные меры, «дабы прекратить наживу под флагом Императорских театров». Кроме того, он настоятельно рекомендовал в следующий раз послать в Париж труппу Императорского балета во главе с несравненной Матильдой Кшесинской. Своим вмешательством Сергей Михайлович ещё больше запутал ситуацию, которая складывалась в ряд придворных параллельных интриг, что было только на руку врагам нашего героя.
Война Дягилеву, объявленная Астрюком, продолжалась до тех пор, пока несколько влиятельных парижских дам, среди которых была Мися Эдвардс, не проявили инициативу, чтобы заключить перемирие двух враждующих сторон. Взяв на себя посредническую роль, эти дамы в середине декабря в Париже свели Дягилева и Астрюка для обсуждения их разногласий. Переговоры, в которых участвовали также Х.-М. Серт и Р. Брюссель, шли несколько дней и, к общей радости, увенчались успехом.
Пожалуй, Дягилев больше нуждался в таком «полюбовном» исходе. Он даже согласился вновь доверить Астрюку административную работу, продажу билетов и рекламу — всё то, чем тот занимался в первый Русский сезон. С помощью верных друзей Дягилев таким образом укрепил свои позиции в Париже и поставил себя в ряд европейских импресарио, с деятельностью которых нельзя не считаться.
Он продолжал планировать репертуар второго Сезона и по-прежнему не мыслил его без оперных спектаклей. Оперу как жанр он считал выше балета. В ближайшие годы такое его мнение кардинально изменится. Пока же, заручившись договорённостью с Шаляпиным, он намеревался дать в Париже ещё одну оперу Мусоргского.
«Меня особенно интересует постановка «Хованщины», этой гениальной русской оперы, никогда не шедшей ни на одной Императорской сцене, — говорил Дягилев в интервью, которое опубликовала 11 февраля 1910 года «Петербургская газета». — Думаю, что хоровые сцены стрельцов, полное захватывающих моментов пение раскольников, сцена убийства Хованского и самосожжение Досифея, вообще весь характерный, национальный элемент «Хованщины» произведёт в Париже потрясающее впечатление. К тому же я позволил себе восстановить в партитуре оперы некоторые сцены, которые не вошли в издание Римского-Корсакова и сохранились лишь в оригинальном манускрипте Мусоргского, в Публичной библиотеке».
Дягилев снова выступил в роли музыкального редактора и уже думал о том, кому из композиторов поручить инструментовку восстановленных сцен «Хованщины». Также он хотел ещё раз показать «Бориса Годунова», пользующегося в Париже неизменным успехом, и с гордостью говорил: «Будет сезон Мусоргского».
В планах на бельгийскую столицу Брюссель, где в конце апреля должна была открыться Всемирная выставка, стояло возобновление «Псковитянки» («Ивана Грозного»). Дягилев напоминал и о гастролях в Лондоне. Думал о балетном репертуаре и планировал «Спящую красавицу» Чайковского с участием Кшесинской. Хорошие отношения с этой балериной позволили бы ему вернуть милость царского двора, а также надежды на государственную субсидию. Из новых балетов он намеревался поставить «Дафниса и Хлою» Равеля с Карсавиной и Нижинским в главных партиях. Однако композитор не укладывался в срок, и его балет был перенесён на будущее, как и несколько других спектаклей, намеченных Дягилевым на второй Русский сезон.
С сочинением балета «Жар-птица» не спешил и Лядов. Когда его спросили, готова ли музыка, он, казалось, невпопад ответил, что «уже купил нотную бумагу». Впрочем, ничего странного в этом не было — музыка рождалась у Лядова в голове, мысленно пропевалась, а затем фиксировалась в нотной записи. Возможно, как предполагает историк балета Н. Л. Дунаева, «балет мог быть сочинён, но не записан», ведь до назначенного срока сдачи клавира оставалось не менее двух месяцев.
Почти одновременно, в начале осени 1909 года, Дягилев предложил написать «Жар-птицу» и молодому Стравинскому, который хотя и не был уверен, что получит этот заказ окончательно, немедля приступил к сочинению. Эти параллельные заказы говорят о том, что Дягилев, не считаясь с высоким авторитетом того же Лядова, не боясь скандала, хотел оставить право выбора исключительно за собой, руководствуясь только собственным вкусом. Он и в дальнейшем будет практиковать параллельные заказы. Скорее всего, и Лядов и Стравинский по отдельности проигрывали Дягилеву фрагменты своих сочинений, не подозревая о том, что он сравнивал и решал, кому отдать предпочтение. В декабре он сделал окончательный выбор в пользу Стравинского, когда тот уже завершал работу над «Жар-птицей». Ну а Лядов, как позднее уверял победивший в дягилевском «конкурсе» автор балета, «почувствовал скорее облегчение, чем обиду».
В то время как два композитора трудились над одним и тем же заказом, что Дягилев старался держать в тайне, он впервые встретился с Борисом Асафьевым и сказал ему: «Балет мне нужен, русский сказочный балет, но, понимаете, для французов, для Парижа. Вы всех молодых композиторов тут знаете. Кто, по-вашему?» Дягилев как бы подчёркивал, что это произведение предназначается на экспорт, и в первую очередь его, конечно, волнует качество музыкального материала, созвучного времени и способного достойно представить Россию на Западе.
Асафьев сразу же назвал имя Стравинского. Дягилев, как обычно, выразил сомнение: «Так он из корсаковцев? Но они же все на одно лицо». И Асафьеву пришлось доказывать, что насчёт Стравинского Дягилев ошибается. А организатор Русских сезонов, разыграв эту сцену, лишний раз убедился, что его выбор автора «Жар-птицы», которому он поручал в начале года оркестровку двух пьес Шопена для «Сильфид», а недавно уже заказал этот самый балет, был совершенно правильным. Однако своих карт Дягилев не раскрывал и тем самым вселял в Асафьева полную уверенность, что благодаря именно его рекомендации он сделает заказ Стравинскому.
На всякий случай в общении с Асафьевым Дягилев вновь прибегнул к инспирации. В конечном счете он преследовал цель расширить круг своих сторонников. И этого он с лёгкостью добился, используя своё обаяние и умение произвести впечатление. Асафьев надолго запомнил эту встречу с Дягилевым, с восторгом вспоминал его пламенные речи о «несомненно универсальном значении русского искусства» и замечательно всё это описал: «Снопы острых мыслей, парадоксы, явно не затверженные, а возникшие тут же на лету, броские, меткие характеристики, яркие живописные сравнения — словом, огненный человек, увлекаясь, увлекающий».
Глава девятнадцатая
ОРГАНИЗАЦИЯ ВТОРОГО СЕЗОНА
И ОСНОВАНИЕ ПОСТОЯННОЙ ТРУППЫ
«РУССКИЕ БАЛЕТЫ СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА»
Положительный результат переговоров Дягилева с Кшесинской оказался обманчивым. Вскоре она вновь отказалась от участия в Русском сезоне и ему пришлось вычеркнуть из планируемого репертуара балет «Спящая красавица» (который он всё же поставит спустя 11 лет, но уже без Кшесинской). Между тем интриги царского двора привели к тому, что великая княгиня Мария Павловна лишила Дягилева своего покровительства из-за бесконечных скандалов вокруг его имени.
Почти одновременно последовал отказ Павловой, которая получила лондонский ангажемент, совпадающий по времени с Русским сезоном в Париже. Именно ей Дягилев и его комитет предназначали заглавные партии Жар-птицы и Жизели. Жизель по праву считалась одним из лучших сценических образов Павловой. Но исполнять Жар-птицу она даже не желала, поскольку музыка Стравинского казалась ей и непонятной, и чуждой. Тем не менее Дягилев приложил немало усилий, чтобы уговорить Павлову хотя бы на неполное участие в парижском Сезоне, и получил от неё нечто похожее на согласие. В знак того, что это вопрос решённый, она обещала провести несколько репетиций наиболее важных мизансцен «Жизели» вместе с Нижинским, который брал тогда частные уроки у Чекетги и разучивал партию графа Альберта.