Возвращаясь к Русским сезонам, будет уместно сказать о их колоссальном влиянии на европейскую моду того времени, и прежде всего благодаря театрально-декорационному искусству Бакста. Новые цвета и формы, показанные русскими, мгновенно вызвали живой интерес парижских кутюрье. Считавшиеся ранее недопустимыми сочетания жёлтого с красным или зелёного с оранжевым цветом были с восторгом приняты, а «павлинье» сочетание синего и зелёного, применённое Бакстом в «Шехеразаде», вдохновило ювелира Луи Картье, главного конкурента фирмы Фаберже, впервые соединить изумруды и сапфиры. Создатели парижской моды и интерьеров сразу же стали предлагать своим клиентам тюрбаны, эгреты, нити жемчуга, полупрозрачные шаровары, восточные драпировки, ковры, абажуры и парчовые подушки. «Весь Париж переоделся по-восточному!» — сообщал Бакст своей жене. Одной из самых ярых приверженцев новых веяний моды была Мися Эдвардс, о которой Пруст высказался следующим образом: «Можно было подумать, что это восхитительное создание прибыло в багаже русских танцоров как их самая большая драгоценность».
В коллекциях домов моды наблюдалось заметное преобладание ориентальных мотивов. Отнюдь не случайно расцвет творчества модельера Поля Пуаре совпал с триумфальным успехом первых Русских сезонов. С того времени он моделировал платья под явным влиянием Бакста и даже добивался с ним сотрудничества, предлагая тысячу франков за один рисунок модного туалета. Через год, следующим летом, супруги Пуаре в своём парижском особняке устроят костюмированный бал «Тысяча и вторая ночь», где с восточным танцем на персидском ковре, брошенном посреди сада, выступит Наталия Труханова, которую пресса представит как танцовщицу труппы Дягилева, хотя её сотрудничество с «Русским балетом» так и не состоялось. «Шехера-зада» задала тон в моде, озарила яркими красками витрины магазинов и дамских платьев, осветила тона всех театральных декораций, — отмечал Арнольд Хаскелл. — Она перенеслась на сцены ревю и мюзик-холлов, пока Дягилеву самому не пришлось от неё спасаться». Кроме повальной моды на ориентализм «Шехеразада» в сценографии Бакста предвосхитила многие художественные формы нового интернационального стиля ар-деко.
Однако не всё безоговорочно было принято в «Шехеразаде». Среди недостатков, названных критикой, отмечалось то, что зрелище в этом балете слишком преобладает над музыкой. А некоторых музыкальных критиков и знатоков возмутило купирование Дягилевым одной части симфонической сюиты Римского-Корсакова, из-за чего возникла бурная полемика как во французской, так и в русской прессе.
Широко разрекламированный в Париже балет «Жар-птица» вызвал не меньший интерес у публики. Музыка Игоря Стравинского стала новой сенсацией в Европе. Молодой русский композитор впервые приехал в Париж, был представлен многим известным музыкантам, в том числе Дебюсси и Равелю, которые очень хвалили партитуру балета. Дягилев по праву гордился своим открытием. Указывая на Стравинского, он говорил Карсавиной на сцене Парижской оперы во время репетиции «Жар-птицы»: «Обратите на него внимание. Он стоит на пороге славы».
Генеральная репетиция этого балета прошла в день премьеры, 25 июня, и выявила массу досадных неувязок. Артисты испытывали большие трудности в координации своих жестов и танцевальных па с музыкой, которую они впервые слышали в исполнении оркестра (до этого репетировали под фортепиано). Стравинский позже заявлял, что хореография «Жар-птицы» ему «всегда казалась слишком сложной и перегруженной пластическими формами». Статисты, взятые для свиты Кощея, как обычно, только добавляли хлопот. Ещё одна проблема, выявленная на репетиции, была связана со светом. Почувствовав, что Фокин слишком нервно реагирует на промахи, Дягилев решил взять свет на себя и вечером встал у пульта освещения, так и не увидев премьерный спектакль из зрительного зала. Он был согласен на любые жертвы ради успеха премьеры.
Парижская публика и критика единодушно приняли новый балет, расточая комплименты. Некоторые назвали его первым шедевром нового жанра — «танцевальной симфонией». Другие заметили, что музыка, танец и живопись в «Жар-птице» стали равноправными элементами спектакля, которые слились воедино, продемонстрировав невиданный ранее синтез искусств. «Жар-птица», плод интимного сотрудничества композитора, хореографа и художника (Стравинского, Фокина и Головина), представляет собою чудо восхитительного равновесия между звуками, движениями и формами. Отливающая тёмно-золотистым цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра. В оркестре поистине слышны голоса волшебника, беснующихся ведьм и чудищ. Когда пролетает Жар-птица, то кажется, что её несёт музыка. Стравинский, Фокин, Головин — я вижу в них одного автора», — писал музыкальный критик Анри Геон.
Вновь покорила сердца французских зрителей Карсавина. Она сдержала слово, данное Дягилеву, и вовремя приехала из Лондона в Париж. В роли Жар-птицы она была обворожительна. «Прекрасные чёрные глаза, тонкие черты лица в обрамлении золотого убора с разноцветными перьями — всё это делало её настоящей сказочной волшебницей, — вспоминала Б. Нижинская. — Ей старались подражать, но тщетно». Сама Карсавина впоследствии назвала Жар-птицу ролью, посланной ей небесами. Она имела в виду то обстоятельство, что все последующие её партии в репертуаре Русских сезонов постепенно сводились к менее значимым и второстепенным, что было связано с балетной реформой, осуществляемой Дягилевым, решившим отдать главенствующую роль танцовщикам, в первую очередь Нижинскому, и значительно поднять художественный уровень мужского танца.
Нижинский не танцевал в «Жар-птице». Для него не нашлось подходящей партии, о чём Дягилеву, вероятно, пришлось сожалеть. Зато он блистал в «Карнавале», «Жизели», не раз показанных в этом Сезоне «Сильфидах» (из прошлогоднего репертуара), и особенно в «Шехеразаде». Появление Нижинского на сцене мгновенно вызывало восхищение публики. «Негр-раб с его наполовину змеиными, наполовину кошачьими движениями, извивающийся вокруг танцующей Зобеиды [Рубинштейн], не касаясь её, просто потрясал», — вспоминала Б. Нижинская. Танцовщик выступил не только партнёром балерин, но и в двух сольных номерах в дивертисменте «Ориенталии» — в «Сиамском танце» К. Синдинга и «Кобольде» Э. Грига, поставленных Фокиным, хотя Григорьев почему-то был уверен, что второй танец Нижинский исполнял как свою собственную постановку.
Дягилев не упускал возможности при каждом удобном случае рекламировать своего фаворита, на что отреагировало и российское театральное издание «Рампа и жизнь». Редактор этого журнала, поэт Леонид Мунштейн под псевдонимом Lolo вскоре после окончания второго Сезона опубликовал сатирические стихи:
Вся эта кампания необычайно раздражала Фокина, считавшего, что по отношению к нему, хореографу, она несправедлива. По его мнению, реклама и пресса недостаточно уделяют ему внимания, и мириться с таким положением дел он не желал. Он стал требовать, чтобы его имя в афишах и театральных программках было набрано более крупным шрифтом и стояло перед фамилиями композиторов, художников и артистов. Астрюк и Дягилев в этом ему отказали, сославшись на то, что у них есть своё представление о том, как привлечь публику в театр. Затем Фокин настаивал, чтобы ему дали возможность больше танцевать в балетах, им же поставленных. Компромисс был здесь найден, но отношения Дягилева с Фокиным заметно ухудшались.