Парижский сезон, продолжавшийся даже меньше двух недель, оказался и так довольно насыщенным. В первый вечер, 6 июня, на сцене Театра Шатле были даны «Карнавал», «Видение розы» и премьера балета «Садко» на музыку «Подводного царства» (6-й картины оперы Римского-Корсакова «Садко»), в новой хореографии Фокина. Премьерный спектакль оформил Борис Анисфельд, которого Дягилев с 1906 года привлекал к своим последним выставкам в России и за границей, а также к расписыванию декораций для спектаклей Русских сезонов по эскизам Бакста, Головина, Бенуа и Рериха. Когда Императорская Академия художеств во второй раз в 1909 году отказала Анисфельду в звании художника, Дягилев выступил в его защиту в русской прессе и всеми силами способствовал благополучному исходу дела.
Его интерес к изобразительному искусству никогда не угасал. И на этот раз для парижского Сезона он заказал два живописных панно в качестве новых занавесов. Один для балета «Шехеразада» — В. Серову, по мотивам персидских миниатюр, а другой — Н. Рериху, в батальном жанре, для симфонического антракта, в котором прозвучит интерлюдия «Сеча при Керженце» из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». Музыкальный антракт был задуман Дягилевым для того, чтобы Нижинский и Карсавина, танцевавшие в трёх балетах за один вечер, могли перевести дух и спокойно переодеться.
Наибольший интерес у французов вызвал балет «Видение розы». После того как Нижинский улетал в окно, овации были столь оглушительны, что оркестру не удавалось закончить музыку. По просьбе друзей Дягилева этот спектакль исполнялся на каждом представлении. Но для «Русских балетов» главной парижской премьерой был «Петрушка». Идея балета пришла к Дягилеву случайно, когда в конце лета 1910 года Стравинский наиграл ему несколько новых тем, которые он интуитивно ассоциировал с образом «игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи»: «Петрушка! Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран!» Музыка эта так понравилась Дягилеву, что он стал убеждать Стравинского продолжить работу и «развить тему страданий Петрушки», для того чтобы «создать из этого целый хореографический спектакль».
Сценографом балета он сразу же решил назначить Бенуа, которому писал о новой музыке Стравинского: «Это так гениально, что не может быть ничего лучше». Ярмарка с её шумной толпой, балаганами и традиционным театриком, фокусник, развлекающий эту толпу, и любовная драма оживших ярмарочных кукол — всё это по-настоящему увлекало Бенуа, настолько сильно, что на время он забыл про свои горькие обиды на Дягилева и резко выраженные отказы от сотрудничества с ним. Вместо этого он вспомнил своё детство, масленичные балаганы на Марсовом поле, которые он посещал со своим отцом, «подлинное счастье тех гулявших», праздновавших «поворот к Весне». Бенуа с удовольствием приступил к работе над эскизами декораций и костюмов. «Кто, как не ты, Шура, мог бы нам помочь в этой задаче?!» — восклицал, раздувая святой огонь творчества, Дягилев. Вновь почувствовав себя востребованным и счастливым, Бенуа проявил необычайную активность и даже написал в соавторстве со Стравинским балетное либретто. Тогда он не мог предугадать, что «Петрушка» станет одним из самых знаменитых русских балетов.
На премьере «Петрушки» 13 июня 1911 года Дягилев во фраке был необыкновенно элегантен и респектабелен. За кулисами парижского Театра Шатле, как сообщает Б. Нижинская, по обыкновению «он проверял, на месте ли все исполнители, готовы ли они к выступлению, и только после этого давал сигнал к открытию занавеса». До его директорского обхода на закрытой сцене происходила ещё одна важная церемония: режиссёр Григорьев, ведущий спектакль, по традиции, существовавшей во французских театрах, трижды гулко стучал по полу большим и тяжёлым посохом, что было звуковым сигналом к началу представления для артистов.
Оркестром управлял молодой французский дирижёр Пьер Монтё, который в течение нескольких лет будет работать в антрепризе Дягилева. Во время первой оркестровой репетиции музыканты разразились смехом, однако не смогли одолеть сложнейшей партитуры Стравинского. Дирижёру пришлось разучивать музыкальный текст «Петрушки» с каждой инструментальной группой по отдельности, и в результате оркестр внёс свою лепту в ошеломляющий успех, превзошедший все ожидания. Публика встретила балет восторженно. «В первоначальном своём виде, в состоянии чего-то совершенно свежего и только что созданного, наш балет производил удивительное впечатление», — вспоминал Бенуа.
Три главных исполнителя — Нижинский (Петрушка), Карсавина (Балерина) и Орлов (Арап), по словам Григорьева, «были верхом совершенства». Мимическую роль Фокусника вдохновенно исполнил старый маэстро Чекетти. Фокин тоже был доволен солистами, а говоря о фаворите Дягилева, «искренне восхищался каждым его движением» на сцене. «Будто все страдания славянской души — целого народа — содержались в жестах и танцах Нижинского», — писал в «Фигаро» французский композитор Мессаже. «Нижинский в «Петрушке» — кукла, а в «Видении розы» — дух!.. Какой контраст… Он не только бог танца, он великий актёр», — то и дело разносились голоса среди возбуждённой публики.
«Совершенство, с которым он воплощал эту роль, тем более поразительно, — отмечал Стравинский, — что прыжки, в которых он не знал соперников, уступали здесь место драматической игре, музыке, жесту. Богатство художественного оформления, созданного Бенуа, сильно способствовало успеху спектакля. Постоянная и несравненная исполнительница роли Балерины Карсавина поклялась мне, что всегда останется верна этой роли; она её обожала. <…> групповые танцы (кучеров, кормилиц, ряженых) и танцы солистов должны быть отнесены к лучшим творческим достижениям Фокина». В итоге Дягилев мог на полном основании заявлять, что его «специализация заключается в объединении художников, музыкантов, поэтов и танцоров для совместной работы».
Но, опять же, без закулисного скандала здесь не обошлось. Суть его сводилась к тому, что по просьбе Дягилева Бакст написал «совершенно другой» портрет Фокусника, чтобы заменить написанный в Петербурге Анисфельдом по эскизу Бенуа и пострадавший во время транспортировки в Париж. Портрет занимал центральное место в декорациях комнаты Петрушки. Он должен был, по замыслу Бенуа, постоянно напоминать главному герою о диктаторской власти Фокусника. Не потому ли Дягилев был не в восторге от портрета? Когда же на генеральной репетиции Бенуа заметил подмену, он разразился неистовым криком на весь театр: «Я не допущу! Это чёрт знает что! Снять, моментально снять!» Грубо обозвал Бакста «жидовской мордой», швырнул на пол папку со своими рисунками и выбежал вон. Его истерика продолжалась несколько дней. И напрасно Нувель и Серов старались объяснить ему, «что произошло недоразумение, что и Серёжа и Бакст очень жалеют о случившемся». «…Гениальность и подлость Серёжи продолжаются», — твердил обиженный Бенуа. Затем последовал очередной его отказ от сотрудничества.
Закрытие Сезона в Париже состоялось 17 июня, правда, накануне Дягилев подписал договор о дополнительных недельных гастролях «Русских балетов» в Парижской опере в конце года, с 24 по 31 декабря. А уже 21 июня труппа впервые выступала в Лондоне, где начались торжества по случаю коронации Георга V. Организатором гастролей был сэр Джозеф Бичем, английский фабрикант и меценат, сын которого, Томас, дирижировал оркестром, сопровождавшим русские балетные спектакли на сцене Королевского театра «Ковент-Гарден». Если в России театры возводились на больших, открытых пространствах, то Ковент-Гарден, как с недоумением заметил не только Григорьев, но и другие дягилевцы, впервые попавшие в Лондон, «стоял в центре рынка и был плотно окружён зеленными и фруктовыми лавками, горами капусты, картофеля, моркови и всевозможных фруктов».