Однако на февраль 1912 года Дягилеву удалось арендовать новый театр Народного дома Николая II в Александровском парке на Кронверкском проспекте. Кшесинская сразу заверила Дягилева в том, что она непременно будет выступать с его труппой в Народном доме. Новый многоярусный концертно-театральный зал был почти готов к сдаче в эксплуатацию, и все с нетерпением ждали его открытия. Он вмещал более трёх тысяч человек, а его огромная сцена была на полтора метра выше, чем в Мариинском театре. Газета «Речь» с гордостью сообщала, что новое здание «по своим размерам и техническим приспособлениям занимает одно из первых мест среди театров не только в России, но и в Западной Европе». Однако на третий день после торжественного открытия, состоявшегося 4 (17) января 1912 года, театр Народного дома, оснащённый, как ни странно, новейшей противопожарной техникой, сгорел. «Одним словом, «здесь Русью пахнет», — подвела итог, рассказывая о пожаре, та же газета «Речь» за 8 января. На восстановление театра потребовался год, в нём с удовольствием будут выступать Шаляпин и другие знаменитости, но уже в советское время, в 1932 году, он сгорит окончательно.
О том, что в Петербурге пострадал от пожара Народный дом, Дягилев узнал в Берлине, куда труппа переехала после триумфального завершения лондонского Сезона и трёх выступлений в Парижской опере в Рождественскую неделю, накануне нового, 1912 года. Это известие, как и недавняя безвременная смерть Серова, глубоко огорчило Дягилева. Гастроли в России отменялись, и до запланированного на апрель Сезона в Монте-Карло нужно было организовать другие гастрольные поездки. Во время выступлений в берлинском Театре дес Вестене, длившихся целый месяц, Дягилев подписал контракт о пятидесяти трёх представлениях в Германии в течение этого года.
Пользуясь временным отсутствием Фокина в Берлине, который был занят постановками в Мариинском театре, Нижинский вплотную приступил к репетициям своего балета на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна». Эти репетиции проходили тайно, поскольку Дягилев, подталкивавший Нижинского к работе хореографа, ещё не был уверен в конечном результате эксперимента, хотя его гениальный воспитанник уже больше года вынашивая замысел этого балета. К тому же не следовало заранее терзать душу Фокину, который и так в последнее время был часто раздражён. Приехав в Берлин, Фокин приступил к сочинению отложенного в прошлом году балета «Синий бог».
В середине февраля 1912 года дягилевская труппа три дня выступала в Дрездене, но большого внимания к себе не привлекла. Григорьев объяснял это тем, что «публика была слишком провинциальна и имела крайне смутное представление о русском балете». Однако здесь Дягилев имел особый интерес. По совету князя Волконского, с которым после размолвки (десятилетней давности) дружба была тоже восстановлена, он хотел посетить с Нижинским Школу музыки и ритма Жака-Далькроза в Хеллерау, под Дрезденом. Дягилев полагал, что знакомство с автором новейшей ритмической системы и теории пластических импровизаций даст положительный импульс творчеству Нижинского-хореографа.
Далее прошли двухнедельные гастроли в Вене с участием Кшесинской. Незадолго до намеченного Сезона в Петербурге Дягилев заключил с ней договор, в котором оговаривались сроки — с февраля по начало мая, что предусматривало её выступление в труппе «Русские балеты» и в Монте-Карло. Несмотря на то что Дягилеву пришлось корректировать гастрольные планы на ходу, Кшесинская не нарушила подписанного с ним контракта и во второй половине февраля приехала в Вену. Здесь же был Бенуа, в советах и помощи которого Дягилев пока ещё нуждался. Увидев Кшесинскую на сцене венской Хоф-Оперы в «Павильоне Армиды», Бенуа заметил: «Матильда напялила все бриллианты, и было всё же абсолютно не величественно (костюм свой она «разбогатела» до балаганности). Но танцевала неплохо, хотя без всякого шарма. Ещё менее шарма сообщила она «Карнавалу». В кулуарных беседах с Кшесинской Бенуа слышал от неё почему-то «поминутно повторяемые слова «мой бедный Дягилев».
Главная причина того, что импресарио зазвал сюда Бенуа, заключалась в поддержке балетмейстерского опыта Нижинского. Вот что писал в дневнике Бенуа, испытывая «сладко-мучительный период влюблённости в музыку Дебюсси»: «Постановка зреет; принят, разумеется, мой план — вся идея, все детали, весь характер. Но так как действительно всё время оба [Дягилев и Нижинский] «рассуждают», <…> то получается впечатление сотрудничества. Вацлав довольно глуповат, и больно мало у него в голове пережитого и впитанного. <…> Серёжа из кожи лезет вон, чтобы его начинить и научить, но Нижинский иногда закусывает удила и вламывается в амбицию».
Кроме того, в качестве большого знатока западноевропейской живописи Бенуа сопровождал своего патрона вместе с Нижинским, а по сути — ради просвещения последнего, в походах по богатейшим музеям и галереям Вены. Дягилев хотел обеспечить и дальнейшее участие Бенуа в этом деле. «Всё же требует, чтобы я недели на две приехал в Париж натаскивать Нижинского, — писал в дневнике Бенуа. — Я же боюсь, что вообще из всей затеи ничего не выйдет, но уже я, дурак, разгорелся азартом к затее Дягилева и мечтаю приняться за работу». Столь активная роль Бенуа в сотворении балета «Послеполуденный отдых фавна» прошла незамеченной, и до сих пор, кажется, никем не освещалась. Все лавры достались Баксту, который действительно был первым, кто поверил в талант Нижинского-балетмейстера и назвал его «Фавна» «сверхгениальным» произведением, в то время как генерал Безобразов говорил, что это «никакой не балет».
Труппа «Русские балеты», а также Кшесинская со своей свитой поклонников в начале марта прибыли в Будапешт. «Публика здесь довольно горячая и восторженная, так что довольствуется Малечкиными выкрутасами», — писала Светлову одна балетная артистка. Состоявшиеся здесь гастроли прошли всего за одну неделю, после чего труппа Дягилева отбыла в Монако. Артисты приступили к репетициям и готовили программу для Сезонов в Монте-Карло и Париже.
Фокин работал над тремя новыми балетами и пребывал в дурном настроении, часто выходил из себя и был немало озадачен непривычным равнодушием Дягилева. До него доходили слухи, что директор «Русских балетов» им недоволен, что ему надоели «фокинские страсти» в массовых танцах и что он не видит дальнейших перспектив в его творчестве. В том же духе стал высказываться и Стравинский: «Я считаю Фокина конченым художником, который быстро прошёл свой путь и который заметно исписывается с каждой новой постановкой». Тем временем в Монте-Карло Нижинский стал официально репетировать «Фавна». И это был серьёзный вызов Фокину, он решил покинуть труппу сразу же после парижских премьер.
Весной в Монте-Карло, как обычно, съезжались представители высших слоёв общества. Здесь уже были Ага-хан, маркиза Рипон и Джульетта Дафф. Великий князь Николай Михайлович, азартный игрок в рулетку, и его брат Сергей Михайлович приехали вместе с Кшесинской. На этот дягилевский Сезон она решила стать прима-балериной «Русских балетов». А чтобы избежать соперничества, дала строгий наказ дирекции Мариинского театра задержать Карсавину в Петербурге как можно дольше. («Матильда очень хочет занять моё место в Монте-Карло», — сообщала Карсавина в конце 1911 года Светлову.) Впоследствии Кшесинская могла смело утверждать: примирение с Дягилевым «принесло свои плоды, мы были рады работать вместе».
Мирискусник Константин Сомов, впервые увидевший здесь спектакли «Русских балетов», полагал, что участие Кшесинской «делает этот сезон менее приятным». Балет «Видение розы» показался ему «слащавым и банальным». «А Малечка ужасна, прямо невозможна в девушке, засыпающей с розой в руках. Может быть, будь тут Карсавина, я бы иначе говорил об этом крошечном (7-минутном) балетике», — писал Сомов своему близкому другу 12 апреля. Однако в целом «балет Дягилева» ему очень понравился: «Он мне доставляет громадное наслаждение. Ничего подобного тому, что делается здесь, мы не видели в Петербурге даже на самых лучших фокинских спектаклях. Жизнь, полная горения во всём: танцы, сюжет, декорации, костюмы и музыка — всё превосходно».