Репетиции мучительно продолжались и в Монте-Карло, куда труппа приехала после лондонского Сезона, сделав по пути короткую остановку в Лионе и выступив там 14 марта на сцене Гранд-театра по случаю праздника лионской прессы. В Монте-Карло к труппе присоединились три англичанки, просмотр которых состоялся ещё в Лондоне. Среди них была и Хильда Маннинге, впоследствии принявшая русское имя — Лидия Соколова. «Когда Дягилев впервые пришёл на одну из наших репетиций, — вспоминала она, — я перепугалась до смерти. Его присутствие вселяло благоговейный страх, а он излучал самоуверенность, словно член королевской семьи. Высокий и плотный, с небольшими усиками и моноклем, он вошёл в помещение в сопровождении группы друзей. Все сидящие встали, и воцарилась тишина. С Григорьевым, скромно следующим за ним на расстоянии одного-двух ярдов, Дягилев прошёл через группу танцоров, время от времени останавливаясь, чтобы обменяться приветствиями. Каждый танцор, с которым он разговаривал, щёлкал каблуками и кланялся».
Кроме «Весны священной» Нижинскому предстояло в Монте-Карло поставить балет Дебюсси «Игры». Этот спектакль был задуман всего для трёх исполнителей, но и здесь Нижинский испытывал большие трудности, не найдя поддержки у своих двух солисток — Тамары Карсавиной и Людмилы Шоллар. «Нижинский не обладал даром чёткой и ясной мысли и ещё меньше умел разъяснить её в понятных словах, — писала Карсавина в мемуарах. — …Так и во время репетиций «Игр» он затруднялся растолковать, чего именно от меня хочет. Очень нелегко разучивать партию механически, слепо имитируя показанные им позы. Поскольку я должна была повернуть голову в одну сторону, а руки вывернуть в другую, словно калека от рождения, мне бы очень помогло знание, ради чего это делается».
Нижинский стал подозревать, что Карсавина умышленно не желает ему подчиниться, и ссоры между ними стали происходить чаще обычного. Однажды в ответ на грубость Нижинского она отказалась от роли и демонстративно покинула репетицию. Защищая Карсавину, разгневанный Дягилев, по свидетельству Рамбер, заявил Нижинскому: «Она не просто балерина, но женщина с огромным интеллектом, а ты невоспитанный уличный мальчишка». Спустя два дня работа над постановкой «Игр» продолжилась, но завершилась только в Париже, незадолго до премьеры.
А накануне этого события Клод Дебюсси, обескураженный тем, что он увидел на репетициях балета, отшучивался в прессе: «Почему я, будучи человеком спокойным, пустился в авантюру, столь чреватую последствиями? Потому, что приходится завтракать, и потому, что однажды я завтракал с Сержем Дягилевым, человеком устрашающим и обворожительным, у которого заплясали бы камни. Он говорил мне о сценарии, задуманном Нижинским, сценарии, созданном из того «неуловимого», из которого, как я понимаю, должна складываться балетная поэма: там был парк, теннис, случайная встреча двух девушек и молодого человека в поисках затерявшегося мяча, таинственный ночной пейзаж с чем-то слегка недобрым, что вызвано темнотой; прыжки, повороты, причудливые рисунки в танцевальных па — всё, что нужно, чтобы вызвать к жизни ритм в музыкальной атмосфере».
Дебюсси пришлось хорошо подумать, прежде чем сотворить такой литературный пассаж — во славу «Русских балетов». Но вот с друзьями он был более откровенен и позволял себе высказывания другого рода: «В число весьма ненужных событий я вынужден включить постановку «Игр», где порочный гений Нижинского изощрялся в некоей разновидности математики. <…> Оказывается, что это называется «стилизацией жеста». Это уродливо! И напоминает Далькроза, которого я считаю одним из злейших врагов музыки. Можете себе представить, какое разрушительное действие его метод мог произвести в мозгу такого молодого дикаря, как Нижинский!»
Длившиеся почти месяц гастроли «Русских балетов» в Монте-Карло прошли вполне успешно. Более всего Дягилева в то время занимала подготовка к оперно-балетному Русскому сезону в Театре Елисейских Полей. Ему приходилось часто ездить в Париж.
Несмотря на своё название, новый частный театр, построенный в стиле ар-деко, находился не на Елисейских Полях, а на авеню Монтень. Фасады театра украшали мраморные барельефы Бурделя, черпавшего вдохновение в танцевальной пластике Айседоры Дункан и Нижинского. К 15 мая, открытию Сезона в Париже, Дягилев организовал в фойе нового театра художественную выставку, посвященную «Русским балетам», из ста этюдов молодой французской художницы Валентины Гросс, которая ежегодно с 1909 года самоотверженно работала по этой теме и запечатлела множество балетных сцен из спектаклей дягилевской труппы. Через несколько лет она станет женой Жана Гюго, внука известного французского писателя. Её первую персональную выставку спонсировала парижская галерея «Монтень», арендовавшая помещение в том же Театре Елисейских Полей.
Премьера балета «Игры» совпала с открытием Русского сезона и разделила публику на две части — одна аплодировала, а другая свистела. Но поведение зрителей не вышло за рамки приличия, как это произошло 29 мая на «Весне священной» (Le Sacre du printemps), второй балетной премьере. Парижане уже знали музыку Стравинского по «Жар-птице» и «Петрушке», но вряд ли они могли предполагать, что им предстоит услышать.
«Представление началось в благоговейной тишине, при скоплении невероятно разнородной публики в зале — элегантной, интеллектуальной, рафинированной, космополитской — той, которая уже несколько лет воспринимала дягилевские сезоны как самое значительное событие парижской культурной жизни, — вспоминал Альфредо Казелла. — Буря разразилась уже в середине Прелюдии, приняв форму гвалта, свиста и разного рода выкриков. Когда занавес наконец поднялся, интерес к хореографии Нижинского поначалу ослабил этот шквал, но вскоре он грянул с новой силой. На сцене показались странные группы мужчин и женщин дикарского вида, в позах болезненных и неуклюже скрученных; вероятно, эти фигуры были «списаны» с какой-нибудь русской народной керамики. Однако у этой публики, светской, в большинстве своём среднего уровня интеллекта, они вызвали только безудержный смех. На протяжении получаса, пока длилось представление, не было слышно ничего. Временами казалось, что адский гвалт начинает стихать. Но стоило донестись из оркестровой ямы очередному ужасающему, диссонирующему звуку, как шум возобновлялся вновь». По свидетельству того же Казеллы, Стравинский, находясь всё это время за кулисами, то «удерживал Нижинского, готового выйти и со сцены нахамить публике», то меланхолично повторял: «Je voudrais bien entendre ma musique [Я хотел бы услышать мою музыку]».
Мари Рамбер вспоминала, что на премьере «Весны священной» Нижинский стоял на высоком стуле в кулисе и, пытаясь помочь танцовщикам при невероятном гвалте, громко отсчитывал музыкальные такты. Когда спектакль был доведён до конца, он спрыгнул со стула и уже под занавес сказал: «Дура публика!» А публика действительно встала на дыбы, улюлюкала, свистела и выла. Одна пожилая графиня, потрясая веером, кричала из своей ложи: «В первый раз за шестьдесят лет надо мною посмели издеваться!» Она была уверена, что этот спектакль в Театре Елисейских Полей — полнейшая мистификация.
«Во всём зале было не более пятидесяти человек, которые смогли оценить всю значимость и мощь этой музыки, — утверждал Казелла, — и мы вряд ли могли что-то сделать против этой озверевшей исступлённой толпы. Тем не менее в зале случилось немало инцидентов и даже несколько потасовок. Мне не забыть историю с Флораном Шмиттом: увидев в ложе одного немолодого господина, который вёл себя непристойно, поддерживаемый двумя своими спутницами, столь же красивыми, сколь и слабоумными, Шмитт заорал ему «Старый прохвост!» — а то был, между прочим, посол Австро-Венгрии. Ночные волнения вокруг театра продолжались ещё около двух часов, так что понадобилось даже прибегнуть к помощи полиции». Однако Дягилев быстро разглядел положительную сторону происшедшего скандала и был доволен. «Случилось именно то, что я хотел», — уверял он своих друзей. Поздней ночью, после премьеры «Весны» и ужина в ресторане, он со своей свитой отправился на фиакре в Булонский лес.