«По запаху акаций мы поняли, что едем уже среди деревьев, — вспоминал Жан Кокто. — Приехали мы на озёра, и тут Дягилев, кутаясь в воротник из опоссума, проговорил что-то по-русски; я почувствовал, как притихли Стравинский и Нижинский, а когда кучер зажёг фонарь, увидел слёзы на лице импресарио. Он продолжал говорить, медленно, неустанно.
— Что это? — спросил я.
— Пушкин.
Наступило долгое молчание, потом Дягилев прошептал ещё одну короткую фразу, и волнение моих соседей показалось мне столь сильным, что я не удержался и спросил о причине.
— Это трудно перевести, — ответил Стравинский, — в самом деле трудно, это слишком по-русски… слишком… Примерно так: «Поехать бы сейчас на острова…» Да, в этом роде, потому что для нас в России поехать на острова — как поездка в Булонский лес. И «Весну священную» мы задумали на островах.
…Трудно представить себе нежность и ностальгию этой троицы, — продолжал Кокто, — и что бы Дягилев потом ни делал, я никогда не забуду его крупное, мокрое от слёз лицо, когда он в Булонском лесу читал наизусть стихи Пушкина».
В Театре Елисейских Полей состоялось всего пять представлений «Весны священной». Американская писательница Гертруда Стайн, побывавшая 2 июня на втором премьерном показе, так о нём вспоминала: «Как только заиграла музыка и начался танец, в зале раздалось шиканье. Поклонники русского балета принялись аплодировать. Нам совершенно ничего не было слышно, по правде говоря, я ни разу в жизни так и не слышала ни единого отрывка из «Sacre du printemps», потому что видела её тогда в первый и последний раз, и на всём протяжении спектакля музыки совершенно не было слышно, в буквальном смысле слова. Танцевали просто замечательно, и это мы заметили даже несмотря на то, что вынуждены были постоянно отвлекаться на человека в соседней ложе, который всё время размахивал тростью, а в конце концов настолько разозлился на энтузиаста, который ещё одной ложей дальше демонстративно надел цилиндр, что ударил того тростью по голове и расплющил шляпу. В общем, жуть что творилось». На следующих спектаклях «Весны» порой раздавались свистки, но больших сражений и гвалта больше не повторялось. Дягилев пришёл к выводу, что «ещё не пришло время должным образом оценить музыку Стравинского и хореографические идеи Нижинского».
К его немалому огорчению, не имела успеха и третья балетная премьера — «Трагедия Саломеи», состоявшаяся 12 июня. По словам Бориса Романова, постановщика балета, «сюжет, придуманный Дягилевым, сводился к тому, что Саломея, превращённая в комету, обречена вечно бродить по небу и еженощно перед колонной, на которой водружено блюдо с головой Иоанна Крестителя, танцевать свой соблазнительный танец». Балетную музыку написал Флоран Шмитт и посвятил её Стравинскому, сочинениями которого французский композитор настолько восхищался, что назвал свой загородный дом «Виллой Жар-птицы». Эскизы декораций и костюмов выполнил Сергей Судейкин, и это была его первая и единственная самостоятельная работа для антрепризы Дягилева, поскольку ранее он был только исполнителем декораций (в частности для «Фавна» и «Весны»).
Постановка «Трагедии Саломеи» предназначалась специально для Карсавиной, популярность которой в «Русских балетах» в последние годы падала, и не без оснований. Однако роль Саломеи не позволила проявить ей свои лучшие качества. Зрителям казалось, что «она не столько танцует, сколько воскрешает танец в своей памяти». Критик Андрей Левинсон писал: «К выразительному содержанию беспокойного и мозаичного танца Саломеи мы остались нечувствительны». Балет не вызвал ни протестов, ни живого одобрения.
Русский сезон в Париже спасли балеты старого репертуара, и конечно, оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» с участием Шаляпина. В Лондоне, где с 24 июня возобновились гастроли дягилевской труппы, репертуар пополнился ещё одной оперой — «Иван Грозный» («Псковитянка») Римского-Корсакова. «С большим трепетом в душе» Шаляпин вспоминал: «…мне со всех сторон говорили, что англичане надменны, ничем не интересуются, кроме самих себя, и смотрят на русских как на варваров. Это несколько тревожило меня за судьбу русских спектаклей, но в то же время и возбуждало мой задор, моё желание победить английский скептицизм ко всему неанглийскому. Не очень веря в себя, в свои силы, я был непоколебимо уверен в обаянии русского искусства, и эта вера всегда со мной». Поэтому Шаляпин и дорожил дружбой с Дягилевым, своим единомышленником, о котором Мися Эдвардс говорила, что он «может быть душой лишь русских вещей». Та же Мися, одна из первых принявшая музыку «Весны священной» как шедевр, называла этот балет «оправданием» и даже смыслом жизни Дягилева в настоящий момент.
Для того чтобы не повторился жуткий скандал, импресарио пригласил на лондонскую премьеру «Весны» музыкального критика Эдвина Эванса, который со сцены, перед занавесом, произнёс длинную вступительную речь и подготовил публику к восприятию музыки Стравинского. «Месье Нижинскому не следует жаловаться на приём, оказанный его балету», — писал корреспондент лондонской «Таймс», отмечая, что «аплодисменты были умеренными, так же как и неодобрительные выкрики».
Между тем у Дягилева, создавшего Нижинскому европейскую славу и все необходимые условия для творчества, стали постоянно возникать причины для неудовлетворённости и беспокойства за судьбу своей антрепризы. Тугодум Нижинский слишком медленно работал над новыми балетами и требовал немыслимое количество репетиций. Две последние его работы не пользовались успехом, а некоторые друзья Дягилева заявляли, что это вовсе не балеты и что «было бы опасной ошибкой следовать за Нижинским по этому пути». Вдобавок ко всему день ото дня обострялись личные отношения директора труппы и первого танцовщика. «Я не могу больше выносить его грубые выходки, — говорил Дягилев о Нижинском его сестре в конце лондонского Сезона. — Его поведение непредсказуемо, с ним невозможно иметь дело».
Мися из Лондона писала Стравинскому, что однажды огорчённый Дягилев, после того как Нижинский разговаривал с ним «будто с собакой», провёл в одиночестве весь день в парке. «Лишь Нувель остался верен ему, но и тот покинул его на три дня», — добавила Мися. Какую-то «странную смесь безжалостности и ранимости представлял собой Дягилев, — отметила Джульетта Дафф. — Он заставлял плакать других, но мог плакать и сам. Я вспоминаю день в доме моей матери в Кингстон-Хаусе, когда он поссорился с Нижинским и тот отказался прийти; Дягилев сидел в саду со слезами, струившимися по лицу, и его невозможно было утешить».
Об одном конфликте с Дягилевым вспоминал и сам Нижинский в 1919 году, когда им всё более завладевала душевная болезнь: «Я его стал ненавидеть открыто и один раз его толкнул на улице в Париже. Я его толкнул, ибо хотел ему показать, что я его не боюсь. Дягилев ударил меня палкой, потому что я хотел уйти от него. Он почувствовал, что я хочу уйти, а поэтому побежал за мною. Я бежал шагом. Я боялся быть замеченным. Я заметил, что люди смотрят. Я почувствовал боль в ноге и толкнул Дягилева. Мой толчок был слабый, ибо я почувствовал не злость к Дягилеву, а плач. Я плакал. Дягилев меня ругал».
В то же время, возвращаясь к началу своих отношений с импресарио, Нижинский признавался: «Я любил его искренне, и когда он говорил, что любовь к женщине есть вещь ужасная, то я ему верил». Впоследствии эта вера постепенно угасла. Испытывая отвращение к Дягилеву, Нижинский иногда тайно посещал проституток в парижских борделях. В какой-то момент он, кажется, влюбился в Марию Пильц, которая в «Русских балетах» была одной из немногих, кто хвалил его постановки. Главную роль Избранницы, приносимой в жертву, она исполняла в «Весне священной» с полной отдачей сил.