Сергей Павлович ещё в Венеции решил, что к «Русским балетам» теперь нужно снова привлекать Фокина. Для «Легенды об Иосифе» это будет наиболее подходящий хореограф, — думал Дягилев и легко убедил в этом находившегося здесь же, в Венеции, Гофмансталя. Он знал, что вернуть Фокина будет нелегко, но едва ли сомневался в своём успехе. По словам Григорьева, телефонный разговор импресарио с балетмейстером длился не менее пяти часов: «Положив трубку, Дягилев облегчённо вздохнул. «Ну, кажется, устроилось, — сказал он. — Всё же он крепкий орешек!». Фокин вернулся в труппу в качестве главного хореографа и первого танцовщика при условии, что в период его работы по контракту ни один из трёх балетов Нижинского не возобновится. Кроме того, он заявил Дягилеву, что принял «решение никогда ни в каком случае и ни в каком деле одновременно с Нижинским не участвовать».
Сбросив с себя тяжкий груз прошлого, Дягилев, казалось, обрёл второе дыхание. «Его энергия была неисчерпаема и воодушевляла всех нас», — отметит вскоре Григорьев. Он часто курсировал между двумя столицами, где встречался с оперными и балетными артистами, режиссёрами, композиторами и художниками. Российская пресса, как обычно, держала под прицелом его деловые контакты, информация о них шла неослабевающим потоком, а некоторые корреспонденции походили на сводки боевых действий, как, например, опубликованная 31 октября в «Петербургской газете» заметка «Артисты осаждают Дягилева». В газете «Русское слово» появились сведения об участии Дягилева и Карсавиной в чествовании Дебюсси в Москве, состоявшемся 25 ноября и организованном «Обществом свободной эстетики». Кстати сказать, тогда же из России Дебюсси писал жене, что обедал с Дягилевым и что тот «довольно смешно рассказывал о поездке «Русских балетов» в Южную Америку; при этом он очень искусно совсем не упомянул о Нижинском».
Другая заметка в «Петербургской газете» от 17 декабря под заголовком «Г. Дягилев пригласил двух футуристов-декораторов» сообщала о заключении контракта с Н. Гончаровой и М. Ларионовым на сценическое оформление оперы «Золотой петушок». Ещё одна публикация в газете «Обозрение театров», появившаяся 1 января 1914 года, накануне открытия в Императорской Академии художеств большой посмертной выставки Валентина Серова, рассказала о Дягилеве как члене оргкомитета этой выставки. То же печатное издание информировало о совещании импресарио с Шаляпиным, состоявшемся 26 января «по поводу приглашения хора для предстоящего Русского сезона в Лондоне».
Наряду с этим в столичной периодике за февраль 1914 года неоднократно шла речь о том, что неугомонный Дягилев вновь возобновил переговоры с Комитетом попечительства о народной трезвости о проведении гастролей своей труппы в театре Народного дома в Петербурге. Он также предлагал К. Станиславскому, по сведениям Бенуа, устроить совместные выступления с Московским Художественным театром в Петербурге и Москве, а через год повезти этот театр в Париж и Лондон для участия в Русских сезонах. Дягилеву, с одной стороны, было искренне жаль, что русская театральная публика не увидит Нижинского в лучших ролях. «С другой стороны, — говорил Дягилев, — «Фавн» — это не штанишки в «Жизели». Покажи мы его в Петербурге, поди, отправились бы в качестве помешанных к «Николаю Чудотворцу», а то за хулиганство — вовсе куда Макар телят не гонял».
Размышляя о постановке нового балета Рихарда Штрауса, Дягилев пришёл к выводу, что Фокин уже недостаточно молод для роли Иосифа, следовательно, нужно найти другого исполнителя, и стал часто посещать театры — Мариинский и Большой. На «Лебедином озере» в Москве в конце октября 1913 года он приметил одного симпатичного кордебалетного танцовщика, исполнявшего тарантеллу. Почти через месяц он вновь увидел его в роли Караско в балете «Дон Кихот». Это был восемнадцатилетний Леонид Мясин, танцевавший уже второй сезон в Большом театре после окончания Московского театрального училища.
Несмотря на небезупречность танцевальной техники, которая была делом поправимым и наживным, молодой человек с византийскими чертами лица очаровал Дягилева. После спектакля импресарио пригласил Мясина в свой номер в гостинице «Метрополь» и предложил ему роль Иосифа в новом балете, попросил хорошо обдумать это предложение и дать ответ на следующий день. Посоветовавшись с друзьями, Мясин твёрдо решил отказаться, так как его не привлекала карьера танцовщика. Он хотел быть драматическим актёром, тем более что имел поддержку и заметный успех в Малом театре, несколько лет участвуя в спектаклях и на этой московской сцене. «Танцы — моя самая слабая сторона», — думал он и собирался бросить балет.
«Когда я ещё раз пришёл в «Метрополь», <…> Дягилев пристально смотрел на меня через свой монокль и, улыбаясь, ждал, пока я заговорю, — вспоминал Мясин. — Я готов был сказать, что не принимаю его предложения, но, сам того не осознавая, произнёс: «Я буду счастлив присоединиться к вашей труппе». После того как Контора московских Императорских театров отказала Мясину в годичном отпуске, ему пришлось уволиться. В двадцатых числах января 1914 года Дягилев заключил с ним контракт (до 1 августа 1916 года), и вскоре они вместе уехали из Петербурга за границу.
В дороге импресарио рассказывал о балете «Легенда об Иосифе», о декорациях Хосе Серта, которые будут созданы в стиле великих итальянских художников эпохи Ренессанса — Веронезе и Тинторетто. «Я не совсем понимал, что значит «Ренессанс», — признавался Мясин, — но был пленён не только страстью и уверенностью, с которой Дягилев говорил об этом, но и его глубокой преданностью художественным идеалам. <…> Я начал осознавать, что весь мой предшествующий опыт был незначительным и что теперь начинается совершенно новая карьера. Я был не уверен в себе, но воодушевлён перспективой работать с таким человеком, как Дягилев». Они прибыли в Кёльн и поселились в роскошном отеле «Домхоф», который чем-то напомнил Мясину «Метрополь» в Москве. Артисты «Русских балетов» жили в более скромных гостиницах и пансионатах, и, зная об этом, Мясин понял, что он вовсе не рядовой член труппы и что его «особые условия», вероятно, аналогичны тем, в которых прежде жил Нижинский.
Дягилев обеспечил Мясина всем необходимым, осыпал подарками и предоставил ему исключительные возможности для самообразования, в котором он сам принял участие. Но понимал ли Мясин, попавший в полную зависимость от Дягилева, что должен не только оправдать надежды наставника как танцор, но и ответить ему любовью и верностью вкупе с отречением от многих человеческих искушений, предпочтений и привязанностей?.. Первое время в непривычной обстановке его страхи и сомнения только усиливались, хотя он и пытался их скрывать.
«Придя в нашу труппу, будучи ещё совсем неопытным артистом, по-видимому, он чувствовал себя очень неуверенно, — отметила Лидия Соколова. — Глаза его были огромные и, казалось, занимали почти всё пространство узкого бледного лица, но когда в них заглядывали, они были совершенно непроницаемы, как окна, прикрытые плотными ставнями. (В глазах Нижинского был страх, они испуганно бегали, он не мог смотреть в лицо другому человеку не моргая, и быстро отворачивался.) Мясин смотрел прямо на вас, но глаза его никогда не улыбались. Странно было ощущать, что совершенно невозможно догадаться, какие мысли рождаются в его голове. Всех нас это интересовало и влекло к нему».
Между тем Фокин приступил к репетициям «Легенды об Иосифе», которая считалась основным премьерным спектаклем этого года. «Работа шла под наблюдением Дягилева, внимательно следившего за успехами Мясина, — вспоминал Григорьев. — После первой репетиции он спросил у Фокина, что тот думает о Мясине. «Талантливый юноша, — ответил Фокин, — но плохой танцовщик. Боюсь, что придётся упростить его роль». Дягилев вовсе не возражал. Он предпочитал, чтобы Мясин хорошо исполнял простые движения, чем плохо сложные». Кроме того, в период гастролей в Германии импресарио попросил Григорьева ввести своего питомца в массовые сцены балетного репертуара. Мясин начал с «Петрушки», где исполнил небольшую роль ночного сторожа на ярмарке, которая и стала его дебютом. Фокинская постановка, увиденная и прочувствованная изнутри, в дальнейшем дала ему возможность «понять, как простой русский сюжет можно расширить и трансформировать в настоящее произведение искусства». Этот опыт пригодится Мясину уже через полтора года.