И тут Н. Гончарова, художник постановки, высказала более привлекательную мысль, которую можно назвать «идеей живых кулис». Она предложила усадить всех вокалистов ярусами — по обе стороны сцены, в одинаковых красно-коричневых костюмах, сливающихся с кулисами, и лицом к публике — подобно тому «как изображали в старых гравюрах Царскую думу». Идея оказалась удачной. «Это — не балет, иллюстрированный музыкой, и не опера, приправленная балетом, а слияние воедино двух доныне разделённых родов искусства, и притом слияние, происходящее не на сцене, а в душе зрителя, — точно подметил Н. Минский. — Прелесть спектакля заключается ещё и в том, что, давая зрелище поющих мумий и движущихся кукол, он создаёт атмосферу эстетической условности на месте фальшивого иллюзионизма старого балета и старой оперы». Между тем подавляющее большинство русских рецензентов встало на сторону наследников Римского-Корсакова, осуждая музыкальное «варварство» Дягилева, который, впрочем, легко отделался штрафом в три тысячи франков. А запрета на спектакль так и не последовало.
«Золотой петушок» был на редкость эффектной постановкой — во многом благодаря декорациям и костюмам Наталии Гончаровой. Шумный успех её персональной выставки в Москве осенью 1913 года, несомненно, способствовал тому, что она получила приглашение к сотрудничеству с «Русскими балетами». Но ещё в 1906 году на Осеннем салоне парижане имели возможность увидеть несколько её живописных работ на выставке русского искусства, организованной Дягилевым. Весной 1914 года, за месяц до премьеры «Золотого петушка», Гийом Аполлинер назовёт Гончарову «главной представительницей русской футуристической школы» и уверенно предскажет её триумф в Парижской опере. Однако творчество Гончаровой было более многогранным и не сводилось к одному футуризму или, например, к так называемому лучизму, представителем которого она являлась вместе с Ларионовым.
В работе над «Золотым петушком» главным источником её вдохновения был изобразительный примитив — народные игрушки, старые иконописные образы, и прежде всего старообрядческий лубок с его мотивами цветущего райского сада. Тему терпкого Востока она раскрывала с помощью канонов персидской миниатюры. Сказочная Русь и Восток словно прорастали друг другом. И результат её работы был просто фантастическим. По воспоминаниям Фокина, сцена пылала ярко-жёлтыми, оранжевыми, зелёными и голубыми красками. А Бенуа утверждал, что в этом эпатажном спектакле «есть радостное веселье, есть освежение, крепость, и когда всё это служит такой глубоко мистической, но дьявольского порядка вещи, как «Золотой петушок», то это прекрасно. И опять приходится кончать словами «Слава Дягилеву» за то, что у него хватает смелости верить нам, и выдумщикам, и создателям, за то, что он это не прячет под спуд».
С первого же дня Русского сезона в Парижской опере дягилевские спектакли посещал Вацлав Нижинский. Его жена Ромола сообщала, что «Легенду об Иосифе» он смотрел из оркестровой ямы и что Рихард Штраус, стоящий за дирижёрским пультом, очень сожалел о том, что Вацлав не участвует в его балете. За последние полгода Нижинский безуспешно пытался найти себе достойное место, получил несколько заманчивых предложений, но отвергал их, скорее всего, надеясь, что Дягилев вернёт его в свою труппу. Весной 1914 года он всё же подписал не совсем престижный контракт с дирекцией Лондонского мюзик-холла в Театре Палас. На сцене этого театра в течение ряда лет периодически выступала Анна Павлова, которая мгновенно отреагировала на ангажемент Нижинского, отправив ему телеграмму: «Поздравления и наилучшие пожелания артисту мюзик-холла». Этим, вероятно, она напомнила Нижинскому, что однажды он осудил её выступления в театрах-варьете, и мелко отомстила ему. В глазах Ромолы стояли слёзы, когда она видела своего знаменитого на весь мир супруга — «бога танца», выступающего после цирковой клоунады и перед эстрадным шоу с участием певицы кабаре.
«Танцевал он великолепно, как всегда. И тем не менее я чувствовала, что энтузиазм, воодушевление, приподнятость, с которыми он раньше исполнял каждое па, ушли из его танца», — с горечью вспоминала Бронислава Нижинская. В стремлении поддержать брата она нарушила контракт с Дягилевым и вместе со своим мужем Александром Кочетовским (также бывшим артистом «Русских балетов») присоединилась к небольшой лондонской труппе Вацлава из шестнадцати человек. Тогда же будущий историк балета Сирил Бомонт «ощутил острую боль разочарования», увидев Нижинского, танцующего в Театре Палас: «Он всё ещё демонстрировал редкую элевацию и чувство линии и стиля, но он больше не танцевал как бог. Некий таинственный аромат, ранее окружавший его танец в «Сильфидах», исчез».
Административная работа, которой Нижинскому пришлось заниматься помимо танцев и балетных постановок, а также хлопоты о декорациях, костюмах и партитурах — всё это не давало ему подлинного вдохновения. Вскоре он заболел и контракт с ним был расторгнут. Таким образом, антреприза Нижинского просуществовала менее двух недель. «Ему суждено было появляться на сцене только под покровительством Дягилева», — утверждал Григорьев. Да и сам танцовщик признавался: «Я понимал хорошо, что если я оставлю Дягилева, то умру с голоду, ибо я недостаточно созрел для жизни. Я боялся жизни».
После встречи с Нижинским в Париже Бенуа записал в дневнике 15 мая: «Он очень изменился. Страстно хочет вернуться, уверяет, что всюду чувствует себя чужим, готов принять все условия. Мы с Мисей решили устроить это дело. Боюсь только, что самому Серёже это будет не по душе». Мися начала с того, что потребовала у Дягилева билет на спектакль для Нижинского. Хотя директор «Русских балетов» и возмутился, закатив небольшую истерику, но всё же встретился со своим бывшим фаворитом в тот же день. «Что теперь будет? Грандиозный скандал с Фокиным, а затем пойдет каша. Мися справедливо говорит, что это последствия сговора», — записал новости в дневник Бенуа, уверенный в том, что его друг Серёжа в настоящее время «занят только своими романами».
Однако Дягилев, найдя поддержку в лице Миси и Сер-та, был не прочь устроить «под боком Фокина» новую труппу Нижинского, которая, по словам Бенуа, «не носила бы этикетки Дягилева, но на самом деле была бы его делом». Этот хитроумный план был обречён на провал всем дальнейшим ходом событий. И ещё одна новость из дневника Бенуа: 21 мая вместо объявленной премьеры «Золотого петушка» (который был ещё не готов) публика Парижской оперы увидела «Петрушку» с Фокиным в главной роли и «Шехеразаду», в которой, как в старые добрые времена, выступил уволенный из «Русских балетов» Нижинский.
История умалчивает о том, как удалось уговорить Фокина на эту сделку, противоречащую его заявленным ранее принципам. Но Дягилев знал, что все проблемы с Фокиным легко решаются с помощью денег, тем более что барон Гинцбург, готовый раскошелиться, был под боком. Между тем к борьбе за возвращение Нижинского в балетную труппу активно подключилась маркиза Глэдис Рипон, которая не мыслила Сезона в Лондоне без участия Нижинского, горячо любимого ею танцовщика, и уверяла Дягилева, что тот «готов танцевать с Фокиным по очереди». Страшась разочарований, она «ожидала предстоящего Сезона с возрастающим беспокойством и одновременным желанием отправиться куда-нибудь далеко, где не будет никакого театра».
Находившийся с ней в контакте Нижинский при встрече с Дягилевым в Париже настаивал на том, чтобы ему дали возможность шесть раз выступить в Лондоне, и за это обещал отозвать свой иск в лондонском суде о взыскании денежного долга с директора «Русских балетов» за прошлые выступления. «Сейчас идёт торговля, потому что Фокин готов ему позволить всего только четыре раза. Мися старается убедить Нижинского, чтобы и он уступил», — фиксировал события Бенуа. Торг, по-видимому, завершился победой Фокина: именно о четырёх спектаклях с предполагаемым участием Нижинского сообщал 13 июня в письме из Лондона Леонид Мясин своим друзьям в Москве.