Здесь импресарио взял на себя роль наставника и с жаром принялся восполнять лакуны в образовании своего юного друга. «Он был терпеливым и восторженным спутником, глубоко знавшим итальянское искусство, и благодаря ему Флоренция стала, можно сказать, краеугольным камнем моего художественного образования, — вспоминал Мясин. — Мы часто вместе посещали галерею Уффици и Палаццо Питти, изучали работы художников Византии и эпохи Ренессанса, стиль готики и барокко». По сравнению с Нижинским Мясин был более открыт знаниям, всё схватывал на лету. Кроме того, ещё недавно он занимался в Москве рисованием и живописью, брал частные уроки в художественном училище. И Дягилеву было приятно иметь дело с таким толковым учеником, он ничуть не сомневался: зерно познания, брошенное на благодатную почву, обязательно даст плоды.
Однажды в галерее Уффици Дягилев спросил Мясина, смог бы он когда-нибудь сочинить балет, на что тот с перепугу сразу же ответил «нет». Но в следующем зале, где находилось знаменитое «Благовещение» Симоне Мартини, Мясина что-то внезапно осенило, будто и на него сошла благая весть. «Да, я думаю, что смогу создать балет. И не один, а сотню, я обещаю вам», — сказал он своему благодетелю.
В октябре Дягилев подписал контракт о довольно продолжительных гастролях «Русских балетов» в нескольких городах США в начале 1916 года. Финансирование брал на себя Отто Кан, крупный банкир и член совета директоров Метрополитен-оперы. От труппы не требовалось новых балетных постановок, но участие в спектаклях Нижинского было непременным условием договора с американской стороны. Дягилев дал согласие, хотя на данный момент, когда стало ясно, что запланированное на эту осень турне по Германии не состоится, он остался вообще без труппы.
Времени, чтобы её заново собрать, было достаточно. Он отправил в Польшу одного из своих секретарей, поляка Дробецкого, а также написал Григорьеву, который был в России и там мог оказать существенную помощь, ангажируя новых танцовщиков. Для того чтобы решить вопрос с Нижинским, Дягилев послал ему приглашение приехать в Италию. Нижинский ответил, что приехать не может, «так как не имеет пока права выезда» из Будапешта. «Я уверен, что его жена делает из него первого балетмейстера Будапештской оперы!» — посмеивался Дягилев, не подозревая, что Нижинский, как подданный России, был интернирован в Австро-Венгрии и находился у родителей жены почти что под домашним арестом, хотя и мог совершать длительные прогулки даже в окрестностях города. В дальнейшем импресарио не пожалеет ни времени, ни сил, прибегнет к высочайшим связям и в конце концов добьётся освобождения Нижинского. Пока же в условиях войны в гастрольной деятельности «Русских балетов» наступила пауза, длившаяся до конца следующего года.
За прошедшие пять лет Дягилев показал в Европе и Южной Америке невиданные прежде русские одноактные балеты с оригинальной хореографией и дивными декорациями. «Русские балеты» стали неотъемлемой частью мировой художественной культуры, оказав огромное влияние на разные виды искусства. Тема русского балета нашла отражение на страницах многотомного цикла «В поисках утраченного времени», к созданию которого Марсель Пруст приступил именно в эти годы, наделив своих главных героев легко узнаваемыми чертами людей, близких к окружению Дягилева, таких как де Греффюль, де Монтескью, Мися Эдвардс, и не забыв при этом упомянуть Нижинского, Бакста, Бенуа и Стравинского. В спектаклях «Русских балетов» черпала вдохновение и поэзия тех лет. Идиллически-возвышенный образ балерины в фокинских «Сильфидах» воспел английский поэт Джон Мейсфилд:
Французский писатель и поэт Жан-Луи Водуайе издал в 1914 году томик стихов, посвящённый Тамаре Карсавиной. Он создал поэтическую галерею всех известных ему сценических образов любимой танцовщицы, особо отметив её блестящее мастерство в знаменитом балете Стравинского:
«Русские балеты» притягивали к себе многих зарубежных художников. Некоторые из них уже упоминались выше, как, например, Валентина Гросс в связи с её выставкой в Театре Елисейских Полей и Жак-Эмиль Бланш, автор живописных портретов Нижинского, Иды Рубинштейн, Карсавиной и Стравинского. Широкое распространение среди балетоманов получила печатная графика, выпускаемая издательскими компаниями («А La Belle Edition» в Париже и «Company Fine Art Publishers» в Лондоне). Танцевальная пластика русских танцовщиков вдохновляла художников-графиков на создание целых альбомов, охотно издаваемых небольшими тиражами и ныне являющихся большой редкостью.
Так, в 1910 году Андре Дюнуайе де Сегонзак издал в Париже серию из двадцати шести рисунков, созданных по балету «Шехеразада», а в 1913 году в Париже и Лондоне вышли в свет два альбома рисунков, запечатлевших Нижинского в танце, авторами которых были соответственно французский график Жорж Барбье и мексиканский художник Роберто Монтенегро. В Лейпциге в том же 1913 году был издан альбом «Русский балет», состоящий из четырнадцати цветных литографий Людвига Кайнера. Накануне мировой войны в Берлине на эту же тему вышли альбом литографий Артура Груненберга, а также серия из тридцати офортов Эрнста Опплера. Ещё один альбом, посвящённый творчеству Карсавиной, в Париже издал Ж. Барбье. И наконец, назовём богато иллюстрированные издания о декоративном искусстве Леона Бакста, появившиеся в 1913 году в Париже, Лондоне и Нью-Йорке.
Наряду с альбомами стали публиковаться и монографии о русском балете. Первой ласточкой в Англии была книга Артура Эпплина (Applin), увидевшая свет в 1911 году. В ней автор изложил историю «русского нашествия» на Лондон, дал краткие характеристики артистов и описание балетов Фокина. Через год эту тему в Великобритании продолжила книга Леонарда Риза (Rees), а в 1913 году вышли уже три монографии. Одна с многочисленными иллюстрациями художника Рене Булла принадлежала перу некоего А. Джонсона и вскоре была переиздана в США (Boston & New York). Вторая книга, написанная Эллен Терри, известной английской актрисой и матерью Гордона Крэга, имела точно такое же название — «The Russian Ballet». С рисунками Памелы Колман Смит её издали не только в Лондоне, но и в Нью-Йорке. Джоффри Уитворт (Whitworth), автор третьей монографии, изданной в Лондоне в 1913 году, посвятил свой труд искусству Нижинского. Во всех книжных текстах преобладала описательность и почти совсем отсутствовал анализ. Англичане пока ещё не стремились исследовать феномен «Русских балетов», но проявили к нему в отличие от французов максимум внимания, о чём свидетельствовало количество изданных в Лондоне книг по балету.