26 мая, на страницах «Последних новостей», князь Сергей Волконский, прежде столь нещадно критиковавший хореографию «Стального скока», высказался, наконец, о новом балете: «…в «Блудном сыне» Лифар [sic!] впервые проявился как большой трагический мимист. <…> Заключительный эпизод, возвращение Блудного сына есть нечто выдающееся, столь отличающееся от обычного мимического трафарета, что невольно думается — неужели не будет когда-нибудь написана для него роль, в которой мимическая сторона будет использована не в качестве проходящего эпизода, а как главная сущность драматического действия? В рубищах, спотыкаясь, волочась, возвращается он к порогу родительского дома. Его падение к ногам старика (отлично изображённого Фёдоровым) прямо потрясающе: может быть, никогда не видал такого полного уничтожения себя, такого ухождения в землю, такого окончательного осуществления горизонтального принципа. Оно было потрясающе не только само по себе, а и потому ещё, что явилось разнапряжением столь долго длившегося напряжения. Вся сцена была каким-то крещендо и оборвалась в изнеможении. Раскрытые объятия прощающего отца расширились над ним; он поднял подбородок, чтобы посмотреть на него, и это движение стало началом медленного восхождения; горизонталь человека снова стала вертикалью, и, обвив шею старика, он весь поднялся до его груди. Скорчившись, собравшись в комочек, как ребёнок до рождения зреет в лоне матери, он исчез под укрывшим его родительским плащом».
Об улучшенной же хореографии «Стального скока», данного в подправленной версии 28 мая, через неделю после премьеры «Блудного сына», он высказался в другой статье, помещённой в «Последних новостях», — и по-прежнему отрицательно, мотивируя свою позицию «антихудожественностью» и аморальностью просоветского предприятия: «Несмотря на некоторые переделки в постановке, этот балет, долженствующий изобразить жизнь советской фабрики, остаётся чем-то несуразным, к чему и подойти нельзя с требованиями художественного мерила. Использовать формы «рабочей» пластики — прекрасное задание, но здесь отсутствует первое условие успешного осуществления, — общность ритма и общность групп. Во-вторых, введён элемент шума, который сам по себе не художественен. Наконец, есть элемент характера нравственного: когда утром мы читаем в газете описание продовольственных хвостов, а вечером видим на сцене «танец» с кулем муки; когда нам возвращаются посылки, которые «там» не могут быть переданы, и здесь мы видим на сцене танцующих «буржуев», продающих своё тряпьё; когда читаем про «чубаровщину», а тут падает балерина и на неё валятся шестеро мужчин; когда, наконец, читаем в газете про ужасы бессудного расстрела, а тут выходят элегантные «балетные чекисты» и, глядя через рампу, что-то записывают в записную книжку, — у кого хватит способности забыть действительность?.. Были такие, что рукоплескали, и даже с неистовством».
По аналогии с составившейся из вошедшего в «Огненного ангела» музыкального материала Третьей симфонии Прокофьев решил использовать вошедший и не вошедший, но специально отобранный для «Блудного сына» материал, в следующей по счёту симфонии — Четвёртой. Благо подоспел заказ от Кусевицкого, неустанно пропагандировавшего новые сочинения нашего героя, на большую композицию к пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра. Финал симфонии сложился в голове композитора ещё во время репетиций «Блудного сына» в Монте-Карло в апреле 1929 года; дело было за досочинением «основного повествования». Работа растянулась больше чем на год: Прокофьев завершил симфонию только 23 июня 1930 года.
Первая часть симфонии — Andante assai. Allegro eroico — была построена на неиспользованных заготовках к балету, предвосхищающих многое в «Ромео и Джульетте». Вторая — просветлённо-возвышенное Andante tranquillo — была написана, по слову самого Прокофьева, на «материале возвращения сына», третья — на музыку соблазнявшей сына «красавицы». Финал парадоксальным образом возвращает к чрезвычайно дансантной музыке начала балета. Как и сам балет, симфония эта — о конце странствий и о неотвратимом возвращении в дом отчий. Премьера сочинения состоялась 14 ноября 1930 года в Бостоне в отсутствие автора. «Симфония успеха не имела, но я люблю её за отсутствие шума и большое количество материала», — сообщал он в «Автобиографии». Конечно, дорога она была сердцу Прокофьева не за одно это. Четвёртая — это симфония итогов, мягкого, но необратимого поворота на новую дорогу.
В 1947 году Прокофьев радикально переписал Четвёртую симфонию, приблизив её язык к более жёсткому оркестровому языку своих послевоенных сочинений, полностью переделав начало и конец и придав вещи новый опус — 112-й, взамен прежнего 47-го. Версия 1947 года, созданная в совершенно других условиях, под абсолютно иным углом зрения (достаточно сказать, что первая часть в ней вдвое длиннее первоначального варианта), — лишь отдалённое эхо прежней Четвёртой.
По окончании балетного сезона Прокофьевы отправились в запущенное, пыльное шато Монверан (Montveran) — настоящий средневековый замок — в восьми часах езды по железной дороге от Парижа, расположенное между Лионом и городком Кюлозом, — недалеко от швейцарской границы — и снятое на лето у графов де ля Флешер де Борегар (de la Flechere de Beauregard). Замок, построенный в XIV–XVII веках, полный антикварных вещей, был весь украшен внутри графскими коронами и подлинно живописен, чрезвычайно просторен, но не слишком удобен для жизни, зато с отличным видом на «горы, холмы, луга, Рону, кусочек озера». Кроме того, неподалёку, в Кюлозе, обретался Стравинский. Шато пришлось чистить ещё несколько дней после вселения от «вековой» пыли, ванная комната — это не уставало поражать Прокофьева даже в аристократических домах «цивилизованной» Европы — пребывала просто в пещерном состоянии. Стравинский стал частым гостем в Монверане. Разумеется, заводил разговоры на излюбленную тему — о том, как его не понимает и всё притесняет Дягилев и как Дягилев вообще мало что понимает в его музыке. Стравинский, не обделённый ни талантом, ни успехом, ни деньгами, вообще любил пожаловаться на жизнь, позлословить о своих благодетелях и коллегах — такова была его натура. В 1926 году Дукельский стал свидетелем одного такого антидягилевского монолога, прервать который ему не позволяло лишь уважение к гостеприимству: Стравинский пригласил его к себе домой в Ниццу, накормил обедом в кругу многолюдной семьи, напоил водкой. На что же он жаловался младшему коллеге? Как всегда, на «отвратительные» оркестровые исполнения, на цинизм, с каким уродуется его музыка, на постыдно недостаточные репетиции и т. д. и т. п». Дукельскому, да и не ему одному, присутствовать при таких разговорах не хотелось. Финансовое положение Дягилева было известно всем сотрудникам Русских балетов, а без неограниченных денег — какие же дополнительные репетиции с нанятыми оркестрантами? Остальное и обсуждать не стоило. «…Понимая, что передо мной сидел композитор, сделанный Дягилевым, обязанный Дягилеву всей своей карьерой, я стал испытывать напряжённый дискомфорт», — вспоминал этот эпизод Дукельский. Теперь слушать о грехах Дягилева-импресарио, о недопустимых купюрах в «Аполлоне» Стравинского, об отсутствии у Дягилева подлинного понимания музыки принуждены были Прокофьев и Лина Ивановна.
А в это самое время в Венеции Дягилев умирал от фурункулёза, очень опасного при диабете и уже перешедшего в заражение крови. У него несколько дней был жар, и врачи ничего не могли поделать. В Венеции стояли душные августовские дни, и в ночь после его кончины, с 19 на 20 августа, над лагуной разразилась жестокая гроза.
Первое, что испытал Прокофьев при известии о смерти своего названого музыкального отца, которое привёз ему в Монверан Сувчинский, это жгучий стыд: «…Вчера, когда Дягилев лежал на столе, мы сидели тут со Стравинским и всячески проезжались на его счёт. Есть вроде оправдания: проезжался, собственно говоря, Стравинский, но оправдание это малое: мы слушали с удовольствием».