Переговоры в 1929 году завершились ничем, однако зерно замысла проросло в сознании Прокофьева в 1936–1937 годах грандиозной «Кантатой к XX-летаю Октября», совсем «не шедшей вразрез» с советской эпохой, но явно с евразийским уклоном. Вещь эта была слишком сильной по эмоциональному заряду, и советская аудитория впервые услышала предназначавшееся для неё сочинение, да и то с цензурными сокращениями, лишь в 1966 году.
Укрепление связей Прокофьева с СССР, проходившее поначалу незамеченным в Западной Европе и Америке, существенно подняло акции композитора в русской музыкальной среде. Пока был жив Дягилев и работала антреприза его Русских балетов, самое значительное происходило не в Москве и в Ленинграде, а в Париже. Но даже Дягилев, как мы помним, хотел пригласить в сотрудники какого-нибудь из многообещающих советских композиторов. То, что Прокофьев в 1927 году, в отличие от Стравинского, взял себе советский паспорт, решало многие проблемы: Прокофьев был давним сотрудником, а теперь стал своим и в Советской России. Превратившись, пусть чисто формально, в «советского» композитора, он ни на йоту не перестал быть парижанином. К тому же за рубежом значительных русских композиторов оказалось к концу 1920-х годов существенно больше, чем в СССР. Да, там оставались такие замечательные художники звука ещё дореволюционной выучки, как Мясковский, Рославец, Щербачёв, учитель Прокофьева Глиэр, а из тех, кто заявил о себе после революции, — Шостакович, Мосолов, Лятошинский. Вскоре к ним присоединятся Попов, Хачатурян, Шебалин. Но ведь все подлинно значительные имена в старшем поколении — Глазунов, Гречанинов, Метнер, Рахманинов, Николай Черепнин, и в среднем — Стравинский, Прокофьев, Лурье, и даже многие в младшем — Дукельский, Маркевич, Набоков, Александр Черепнин, а также стоявшие несколько особняком Гартман, Лопатников и Фогель, и, конечно, практики микротоновой музыки Вышнеградский и Обухов — жили и сочиняли музыку вдали от родины!
Постепенно в среде зарубежных русских сформировался консенсус: теперь уже не Стравинский, а Прокофьев, как утверждал Артур Лурье, стоял «во главе национальных тенденций» русской музыки. А Дукельский в опубликованной в газете «Boston Evening Transcript» 21 февраля 1930 года статье «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» утверждал, что, поскольку новая музыка Прокофьева, начиная с балета «Стальной скок», обозначила «нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую», теперь «за ним стоит необходимость подарить нам монументальный образец музыкального эпоса, ожидаемый от всякого великого». Вслед за Дукельским в том же 1930 году Набоков на страницах парижского эмигрантского издания «Числа», известного большим интересом к передовой живописи, театру и музыке, писал, что главная задача Прокофьева была и остаётся в оздоровлении музыки, и что именно с этой целью он временами «раздевает» собственную музыку и занимает открыто антиромантическую — читай: классическую — позицию: «В этом мире и своя логика, и своя техника, и всё своё неизобразимое ничем и ничто вне себя не изображающее. Вместо отрывочности позднескрябинского мотива, гармонической фигурации — стройная и длинная тема. Вместо расплывчатого, волнообразного пост-вагнерьянского ритма — крепкий ударный ритм, с акцентами на синкопах, на сложнейших цезурах, продиктованных чисто формальной или технической необходимостью; вместо изысканности сложных гармонических построений и энгармоническо-хроматических модуляций — стройная логика диатонического письма с преобладанием полифонии над гармонией и, наконец, вместо красочного, «малявинского» оркестра — оркестр, основанный на чисто динамической необходимости, опять-таки продиктованной формально-техническими соображениями». И заключал: «Вот где главное значение Прокофьева: самобытность его мелодии, его темы. <…>
Прокофьев, мелодик Божией милостью, тогда лишь получит полное признание, «по заслугам», когда в музыке расцветёт полностью эта новая лирика, эта мелодия.
Есть композиторы, которых при жизни окружает признание, даже слава, но которых полностью оценивают лишь тогда, когда они становятся как бы источником принятого музыкой направления. В большинстве случаев это судьба всех «мелодиков».
А двоюродный брат Николая Набокова, пусть и далёкий от музыки, но гениально одарённый как литератор Владимир Набоков-Сирин с изумлением писал 15 сентября 1930 года в берлинской эмигрантской газете «Руль», читателем которой сам Прокофьев был многие годы: «Вчера, входя в дом, я слышал, как у швейцарихи (ограниченной и недоброжелательной женщины) радио играло Прокофьева».
Исключительно высокий статус Прокофьева среди образованных русских музыкантов и среди людей искусства в целом — как в СССР, так и за его пределами — находился в противоречии с несколько запаздывающим полным признанием его творчества в западноевропейской и североамериканской музыкальной среде.
Прокофьев понимал, что ему нужен решительный триумф, что более оставаться в роли ещё одного — в глазах тех же американцев — выдающегося русского композитора-гастролёра, третьего после Стравинского и после Рахманинова, — значило быть вечно обречённым на запасные позиции.
Что бы Прокофьев ни думал о музыкальной незрелости Америки, там всё-таки были лучшие оркестры и наилучшие финансовые возможности для исполнения. И вот композитор снова отправляется за океан, где в начале января 1930 года играет в Кливленде под управлением Рудольфа Рингволла Первый фортепианный концерт, дирижирует сам сюитой из «Стального скока» и, добравшись до Нью-Йорка, обращается с письмом к Кусевицкому, чрезвычайно ему симпатизировавшему, в котором предлагает организовать фестиваль из собственных сочинений, да притом не в Бостоне, а в Нью-Йорке, куда Бостонский симфонический оркестр привозил лучшие свои программы, и пригласить на фестиваль себя самого в качестве пианиста. Кусевицкий с его авторитетом мог бы переломить ситуацию. В том же письме Прокофьев журит дирижёра за то, что даже Глазунов, по видимости, пользуется большим благорасположением Бостонского симфонического оркестра, чем он сам. 17 января 1930 года Кусевицкий ответил неожиданно пространным письмом (эпистолярного жанра он не жаловал), исполненным большой житейской и деловой мудрости: «Прежде всего, я должен тебе разъяснить, что совершенно невозможно сравнивать приглашение Глазунова и приглашение твое. На протяжении пяти лет, что я в Америке, я, по крайней мере, провел — и это на самый худой конец — 50 исполнений твоих сочинений, тогда как исполнений Глазунова было всего 2, ровно пять лет тому назад. Кроме того, Глазунов приглашен <…> только в Бостон, а так как он композитор, то он играет свои собственные сочинения. Не надо также забывать, что Глазунов первый раз в Америке и, вероятно, последний. Вся Америка, куда только Глазунов ни приезжал, оказала ему самое большое внимание, потому что имя Глазунова, как композитора, как музыкального деятеля, как директора Петербургской консерватории, ученики которого рассеяны по всему свету — и в том числе ты, — всем здесь известно, и все стараются поддержать старика.
Вот почему и Бостон тоже пригласил Глазунова и дает ему возможность продирижировать свои сочинения в течение всего вечера, так как он другими и не дирижирует.
Почему ты претендуешь, чтобы я тебя теперь пригласил в Нью-Йорк, когда я всё время это делаю. <…>
Я должен тебе сказать, что, несмотря на всю мою пропаганду за эти пять лет, твоё имя не настолько популярно, как Бах, Бетховен и Брамс, чтобы я возил свой оркестр в Нью-Йорк давать фестиваль Прокофьева. Из этого не следует, что фестиваль дают только в честь покойников, — я надеюсь дожить до момента, когда будет и в твою честь фестиваль, но до этого надо ещё подождать и не давать исполнять пустопорожние, милые безделушки, как твоя Симфониетта.
Ты должен понять, что я стою во главе организации, за которую несу ответственность, и что я должен быть осторожен в своих симпатиях. Ты не можешь пожаловаться, что я был осторожен к тебе: в то время как другие учреждения не сыграли ни одной ноты из твоих произведений, даже твои друзья, как Сток и др., я за эти годы всюду исполнял твои произведения…»