К сожалению, поездка в Домреми обернулась полным провалом. Деревенская гостиница оказалась уродливой и неуютной, а ужин — по-монашески скудным. Начался дождь, и когда мы приехали, всё было закрыто. Прокофьев стал сумрачным и винил нас за этот глупый «крюк» и за последующую «трату времени». Он ворчал по поводу еды, был груб с официанткой, принесшей счёт, а потом и со швейцаром, не оценившим чаевых Прокофьева; а после того, как мы пожелали друг другу спокойной ночи и разошлись по нашим смежным комнатам, я услышал, как он всё ворчал на Лину Ивановну, пока не выключил света.
На следующее утро нам было сказано уехать из Домре-ми в 9.30 утра «и ни минутой позже». Но мы с Линой Ивановной пожелали посетить место, где родилась Жанна Д’Арк, музей Домреми и Базилику. Встретились в 8.30 и начали наш осмотр, пока Прокофьев ещё брился. Переходили от одного ужасного памятника Жанне Д’Арк к другому, пока не достигли чудовищной Базилики, построенной в честь канонизации Жанны Д’Арк. Здесь, в склепе пёстрой Базилики, окружённом всевозможными патриотическими и изображающими преданность эмблемами, мы обнаружили единственную привлекательную вещь за весь наш осмотр — коллекцию монет, подаренных музею Жанны Д’Арк женой маршала Фоша; и хотя коллекция не имела отношения к Жанне Д’Арк и даже не содержала ни единой монеты того времени, в ней обнаружилось несколько больших серебряных русских монет эпохи Петра Великого и его дочери Елизаветы. Было 9.35, когда мы вышли из склепа Базилики. Предвкушая скандал, бегом возвратились в гостиницу. Прокофьев стоял у входа, его лицо было багровым от ярости. Когда он злобно рявкнул, Лина Ивановна расплакалась. Это взбесило его ещё больше и последующее рявканье стало куда громче и напряжённее. Обратил гнев на меня: «Что это за поведение? — орал он. — За кого вы меня принимаете? Я не лакей, чтобы ждать тут вас! Можете, чёрт подери, забирать свою поклажу и преспокойно добираться <до Парижа> на поезде!» Вспышка гнева длилась по крайней мере четверть часа, пока швейцар умиротворённо укладывал наш багаж в машину.
Когда мы наконец-то выехали, я сидел на переднем сидении рядом с Прокофьевым в полном молчании. Его губы надулись. Они стали ещё толще и капризнее, чем прежде. Выглядел он определённо мрачным, с заднего сидения автомобиля доносились слабо сдерживаемые всхлипывания супруги. Спустя час такого вот положения дел, я повернулся к Прокофьеву: «Сергей Сергеевич, либо мы сейчас же прекращаем подобные сцены, либо позвольте мне выйти в следующей деревне, и я отправляюсь поездом». Сперва он не ответил, но минут через пять неуклюже улыбнулся и спокойно сказал:
«Да, это выглядит забавным, не так ли? Двое взрослых сидят впереди с кислыми лицами, а третий болтает глупости у них за спиной». Любопытно, что версия событий, занесённая Прокофьевым в дневник, как всегда точный и беспощадный, мало отличается от того, что запомнил Николай Набоков.
Европейское признание Прокофьева продолжало шириться — даже среди тех, кому его музыка прежде близка не была.
Ещё в мае 1930 года он получил, при посредничестве Георга Кюгеля, заказ от австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, брата философа Людвига Витгенштейна, на сочинение нового фортепианного концерта. Единственным условием было то, что концерт следовало писать для левой руки — правую пианист потерял в Первую мировую войну на русском фронте.
В доказательство серьёзности намерений заказчика Прокофьеву были посланы сочинения Франца Шмидта и Рихарда Штрауса, написанные специально для Витгенштейна и виртуозно им исполненные. Мясковский подтвердил письмом из СССР, что однорукий Витгенштейн — исполнитель изрядный: «…его здесь <в Москве> слышали, говорят, он ловко играет». Гонорар за новое сочинение предполагался существенный — пять тысяч долларов США (в два с половиной раза больше, чем доход от недавних американских гастролей композитора). Согласно договору сочинение концерта следовало окончить в июле 1931 года. Действительно, в начале июля Прокофьев известил Мясковского, что «кончил эскизы безрукого концерта, но вместо удовлетворения испытал чувство досады от целого ряда мест, которые предстоит ещё сгладить». Полностью четырёхчастный концерт был доделан к концу лета в Сен-Жан де Лус (St. Jean de Luz), где, согласно сентябрьскому письму Лины Прокофьевой Дукельскому, они всей семьёй «провели полтора месяца <…>, окружены океаном, Пиренеями, испанской границей. <…> Плавали, отдыхали, работали…». Только там сорокалетний Прокофьев преодолел страх океанической воды и стал плавать самостоятельно. Что же до судьбы нового сочинения, то И сентября 1931 года композитор жаловался в письме к Мясковскому, что «Витгенштейн занят учением равелевского концерта и едва ли в этом сезоне выдолбит мой, разве что к весне». Миновала весна 1932 года, и 3 июня Прокофьев писал теперь уже Дукельскому в Нью-Йорк, что наряду с балетом «На Днепре» по-прежнему «маринуется и безрукий концерт, которого никак не может осмыслить заказавший его пианист».
Наконец, спустя ещё два года, он решил расставить все точки над i и 8 октября 1934 года сам написал Витгенштейну, что планирует переложить сочинение для двух рук (угроза реализована не была): «Вы должны понимать, как страдает композитор, когда его сочинение погребено с момента рождения. Хотя вещь не имела случая вам понравиться, я убеждён, что она обладает подлинной ценностью». Витгенштейн отвечал столь же прямолинейно: «Ваш концерт, по крайней мере значительная часть его, непонятен для меня. Я настаиваю на этом слове. Существует огромная разница между стихотворением, которое мне не нравится, и стихотворением, смысла которого я не понимаю. <…> Если, по прошествии нескольких лет с того момента как двуручная версия будет осуществлена, мои уши привыкнут к вашей музыке и я захочу сыграть концерт публично, то мне не хотелось бы, чтобы публика думала, что я играю аранжировку».
Между тем далеко не все смыслы «однорукого концерта» лежат на поверхности и понятны нам даже сегодня. Достаточно сказать, что тень «Огненного ангела», опаляющая Третью симфонию, заметна и на многих страницах Четвёртого фортепианного концерта. Тема второй его части (Andante) представляется связанной с темами, звукописующими в опере возвышенные лирические и мистические переживания, начало же третьей части (Moderate) кажется чуть не цитатой из оркестрового перехода от сцены вызывания духов к разговору Ренаты и Мадиэля об обманувших их «таинственных стуках» в стене. Как и «Огненный ангел», Четвёртый концерт прозвучал только после смерти Прокофьева.
Куда лучшая участь ждала Пятый фортепианный концерт, сочинённый с расчётом на себя самого как исполнителя — в долгом напрасном ожидании премьеры Четвёртого леворучного. В уже упомянутом письме к Дукельскому от 3 июня 1932 года композитор сообщал, что концерт «будет носить название «Музыка для фортепиано с оркестром», оп. 55, не потому, что эта вещь недостаточно концертна, но чтобы не ставить слишком много номеров». В ответ на ехидные замечания другого корреспондента, Мясковского, о «кшенекьянстве» и «хиндемитчине», послышавшихся ему в названии (Прокофьев контраргументировал их отсылкой к Моцарту, чью «Маленькую ночную музыку» мы привыкли по-русски именовать «Серенадой»), наш герой, в конце концов, согласился дать концерту его законный порядковый номер — Пятый. Как он разъяснял в «Автобиографии», задачей вещи была «новая простота, с новыми приёмами и главное новыми интонациями», оборачивавшаяся совсем не общедоступностью, а новым интеллектуализмом. Вильгельм Фуртвенглер, 31 октября 1932 года дирижировавший в Берлине премьерой, сказал композитору, севшему за рояль, что партитура «трудна», но «каждый из нас постарается работать как можно лучше».