Ни Прокофьев, ни Мясковский, ни другие старые товарищи Асафьева не могли делать вида, что им приятен графоманский поток симфоний, балетов, концертов, полившийся, начиная с «Пламени Парижа», из-под асафьевского пера. Держановский на банкете в честь «Пламени Парижа» заявил, что он лично пьёт за Игоря Глебова. Мясковский ещё в 1907 году сетовал на то, что их консерваторский товарищ, независимо от получаемых им в классах композиции оценок, похоже, «никогда не выбьется из примитивных гармоний и наивных мелодий», делающих его музыку «нестерпимо банальной». Прокофьев в 1941 году говорил в связи с этим Мясковскому: «Вот каким вы оказались убийственным предсказателем».
Как человек умный, Асафьев-композитор не мог не чувствовать собственной ущербности, но, движимый, как он выражался сам, «острой, неизбывной тоской по музыкальному творчеству», продолжал сочинять, сочинять, сочинять — увы, в ущерб исследованиям. И лишь перед лицом вероятной смерти в блокадную зиму 1941/42 года, которую он провёл в Ленинграде, в холоде и голоде, под непрекращающимся артобстрелом, затмение на время оставило его, и, вместо очередной симфонии или балета, он, молясь об избавлении от погибели, стал набрасывать «Свете тихий», «Чистая дево, радуйся» и другие хоры православного обихода. А потом вернулся и к полноценной писательской работе. Но где-то с 1934–1935 годов дороги Прокофьева и Асафьева разошлись. Хотя корректные и даже, по видимости, ласковые отношения между ними сохранялись, однако прежде оживлённая переписка, свободный обмен суждениями сошли на нет.
Мясковский же, хотя и смотрел новые музыкально-сценические композиции старого товарища, с недоумением отмечал: «…не плохо и не хорошо; какая-то вялость мысли и звукописи» (дневниковая запись от 17 апреля 1938 года, после просмотра балета «Кавказский пленник» в Большом театре). Если «Пламя Парижа» ещё спасал умело скомпонованный и хорошо оркестрованный качественный музыкальный материал, то последующие композиторские опыты Асафьева отличались предсказуемостью мелодических и гармонических ходов, обыкновенностью оркестровки. Такая музыка могла быть написана, а могла и не быть написана — ничего от её наличия или отсутствия в мире не менялось.
Когда же журнал «Советская музыка» обратился к Асафьеву в 1940 году с просьбой дать очерки о Прокофьеве и Мясковском, то тот ответил редактору Кабалевскому отказом: «Что касается статей о Н. Я. Мясковском и С. С. Прокофьеве, людях мне когда-то очень близких, а теперь только по-прежнему дорогих, то как это ни странно, но писать о них — сейчас для меня совсем новая, совсем иначе, чем раньше, заново поставленная для себя и общественно-остро-значительная тема. <…>…Лично я им… чужд со своей «инакой» эстетикой». И признавался в равном непонимании нынешних Прокофьева и Мясковского: «Прокофьевскую «тему» я ещё как-то «провижу», хотя она, пожалуй, не юбилейна и не очень современна. Но «тему Мясковского» как «тему в истории», а не как симпатичной мне дорогой личности в пледе в его комнатке с лесными фото, — надо искать, а я не москвич!..»
Прокофьев между тем тоже взялся за сочинение «из XVIII века», и тут негативный опыт Асафьева был ему очень кстати. Меньше всего ему хотелось оказаться на ролях компилятора или аранжировщика: а именно такая слава чем дальше, тем прочнее закреплялась за Асафьевым. Таким образом, вопрос о заимствованиях и цитировании отпадал сразу.
Это была музыка к кинофильму Александра Файнциммера на чрезвычайно актуальный сюжет, позаимствованный из повести Юрия Тынянова (1927), который, в свою очередь, положил в её основу исторический анекдот из эпохи Павла I. Анекдот сводился к следующему: слова «подпоручики же» были занесены со слуха на бумагу ошибшимся писарем как «подпоручикъ Киже»; донесение, содержавшее имя несуществующего «подпоручика», было подано Государю, тот одобрил его, и фантомный офицер начал своё путешествие по бюрократическому лабиринту имперской столицы. Он подвергался наказаниям и бывал отмечен наградами, был даже отправлен в ссылку, а потом возвращён из неё, более того — «женился» и в конце концов «умер». За всё это время никто не решился сказать сумасбродному императору, что такого «офицера» не существовало в природе. В повести Тынянова рассказывается о мире, в котором жизнь реального человека не значила ничего, но бумажная директива могла вдохнуть жизнь в какой угодно фантом. Параллель с советским государством начала 1930-х годов, сочетавшим в себе крайнюю регламентированность с диктаторским единоначалием главного бюрократа страны — по должности, всего лишь заведующего делопроизводством при Центральном комитете правящей партии, генерального секретаря ЦК ВКП(б) Иосифа Сталина, вольного решать, кому жить, кому нет, — была для современников очевидной. Тынянов написал и сценарий фильма, повысив фантомного Киже из подпоручиков в поручики.
Прокофьева политические аллюзии на современность в «Поручике Киже» волновали мало. Скорее всего, он, в согласии с общеевразийской точкой зрения, воспринимал весь проект как сатиру на неорганичную для России западническую государственность петербургской эпохи; да и Сталин, как мы помним, к нему относился хорошо, называя «наш Прокофьев». Зато его мог привлечь гротесковый характер киноповествования и возможность дать музыкальное столкновение образов механизированного, обездушенного, сверхбюрократического и лицемерного Петербурга — в виде повторяющегося барабанного боя в партитуре фильма, иногда с одновременными завываниями труб или под идиотически-радостный наигрыш флейты, — и того, что олицетворяло остальную Россию. Фильм начинается с эффектной, бессмысленно-чёткой (от умножения образа зеркалами внутри кадра) маршировки одного солдата на плацу. Обездушенная картина эта и соответствующая ей музыка дополнены псевдонародным пением хлопающего в ладоши параноика Павла (озвученного в фильме голосом самого Прокофьева), переходящим в военный марш для духовых. Официозная «народность» предстаёт по-милитаристски тупой, чуждой остальной стране. Даже музыка эпизода «Киже женится», изображающего венчание никогда не существовавшего офицера, «персоны секретной, тела не имеющей», с некой Сундуковой, сочетает в себе обиходное церковное пение с боем ударных.
Этой назойливой механистичности явно противопоставлена стихия солнечного ликования — в эпизоде, озаглавленном в партитуре «Всё неверно», — которая взламывает расчерченность петербургского пространства, воплощаемого в чисто визуальном плане в механически умножаемой, как в трубе калейдоскопа, картинке выстраивающихся с утра на плацу войск, а в музыке и в оркестровке — медными духовыми, уже ассоциирующимися у зрителя с тупой маршировкой, но используемыми теперь для того, чтобы выразить внезапную радость обретающей человеческие черты солдатской толпы.
Когда Прокофьев решил переработать партитуру «Поручика Киже» в концертную сюиту, эта ликующая музыка вошла в начальный эпизод «Рождение Киже».
Противостоят официозно-механизированному миру и шаржированная песенная залихватскость таких эпизодов, как «Возвращение Киже» с пьяным царским посыльным — в фильме непутёвым племянником графа фон дер Палена, — везущим невидимого Киже по Сибирскому тракту обратно в Санкт-Петербург, ставшая бесконечно весёлой «Тройкой» в концертной сюите, и карикатурный сентиментализм исполняемой под арфу и челесту «Песни Гагариной», в сюите превращающейся в «Романс», на слова знаменитого «Сизого голубочка» Дмитриева, положенного ещё в XVIII веке на весьма меланхолическую музыку Фёдором Дубянским, трагически утонувшим в Неве в царствование Павла I, чего выпускник Санкт-Петербургской консерватории Прокофьев, конечно, не мог не знать, но что решил полностью проигнорировать.