Первая работа для советского звукового кино — без тени стилизации или заимствований из XVIII века — оказалась для нашего героя в целом «любытной». Раздражала только несколько утрированная манера актёров говорить и вести себя перед камерой, восходящая к гротесково-условному театру 1920-х годов. Побывав 22 апреля 1933 года на ленинградской студии Белгоскино, где снимался «Поручик», Прокофьев записал в дневнике: «Показывают несколько проб — костюмов и манеры говорить. Я атакую русский театр, манеру говорить, насколько американская естественней». Режиссёр Файнциммер решает критику Прокофьева обратить на пользу делу, и 27 мая то, как Павел поёт «Ельник мой ельник, частый березник…», записывают весьма своеобразным — тем, что принято называть «композиторским», — голосом нашего героя вместо голоса исполнителя этой роли Михаила Яншина, которому, помимо полной неспособности петь, досталось ещё и «медвежье ухо». Для записи «Песни Гагариной» пробуют Лину.
31 октября 1933 года Прокофьев зарегистрировал права на сочинённую и записанную для Белгоскино музыку во французском «Societé des auteurs, compositeurs & editeurs de musique (Обществе авторов, композиторов и музыкальных издателей)». Он будет это делать и в дальнейшем. Всего было сочинено около 15 минут музыки. Когда композитор решил переделать её в оркестровую сюиту, он увеличил не только инструментальный состав, но и саму продолжительность сочинения, идущего в новом, концертном, варианте уже двадцать минут. Сравнивая оба варианта, Дукельский утверждал, что «очаровательная сюита из «Поручика Киже» лучше кинооригинала».
По возвращении в Париж, по-прежнему остававшийся основной резиденцией Прокофьевых, композитор отправил Лину Ивановну «под Женеву на отдых, а детей к бабушке на Ривьеру», сам же заперся на три недели на рю Аюи работать над музыкой к «Поручику Киже». В конце августа он планировал поехать в Швейцарию на автомобиле за женой и вместе с ней отправиться на пару недель к Средиземному морю. После чего — снова Париж, а затем Рига и Варшава и опять — Советский Союз.
14 августа 1933 года Прокофьев писал Дукельскому: «В СССР по обыкновению было очень интересно, не только в Москве и Ленинграде, но и в Закавказье, вплоть до горы Арарата, у подножия которой я давал концерт, в Эривани. В октябре я хочу захватить некоторые из Ваших сочинений, дабы поместить в библиотеку Союза Советских Композиторов в Москве». Одновременно Прокофьев почувствовал себя кем-то вроде полномочного посланца Союза советских композиторов и просил товарища о посредничестве между коллегами из России и центральноамериканцами. Дукельский летом 1931 года прибыл в Мехико, чтобы въехать потом из Мексики в США по русской эмиграционной квоте (через десять лет его путь повторит Игорь Стравинский), и произвёл впечатление на молодых передовых композиторов, особенно на Сильвестре Ревуэльтаса, в ту пору заместителя Карлоса Чавеса по руководству Симфоническим оркестром в Мехико.
— «Помните, — писал Прокофьев Дукельскому, — что в Нью-Йорке Вы мне говорили о Вашей связи с культурным обществом современной музыки в Мексике, а я Вам говорил о моих проектах устраивать обмены с советской музыкой. Скомбинировав оба эти факта, мне пришло в голову, что м<ожет> б<ыть> в Мексике пожелали бы получить какие-нибудь интересные ноты современных москвичей и ленинградцев для исполнения в Мексике (оркестровые и камерные), а в ответ на это они прислали бы сочинения своих композиторов, исполнение которых я могу reciproquement [на основе обоюдности] гарантировать в Москве или Ленинграде. Мне удалось наладить такой «обмен веществ» между Москвой и многими большими городами Европы, и этот обмен вызвал много оживления. Может, Мексика тоже заинтересуется, только не ляпайте это с плеча, а деловито и тактично войдите с ними в сношения».
Одновременно он писал в Москву Мясковскому, поясняя, какой именно тип советской музыки оказался бы всего неожиданней в Париже, и всячески уговаривал своего «ми-мозного» друга расщедриться на присылку партитуры Тринадцатой симфонии: «В Париже к советской музыке предъявляются требования несколько иные, чем в Москве: в Москве требуют прежде всего бодрости. В Париже же в советскую бодрость уже давно поверили, но часто выражают сомнения, что позади неё нет глубины содержания. За это надо извинить французов, так как их знакомство с советской музыкой началось с «Завода» Мосолова. И вот тут-то Ваша тринадцатая и призвана восполнить получившийся пробел. «Болт» Шостаковича исполнять в Париже как раз нежелательно, так как он родствен упадочным настроениям запада, что ещё отметил Ансерме во время своего пребывания в Москве. Поэтому от Шостаковича я хочу или третью симфонию или фортепианный концерт».
В октябре — ноябре 1933 года неутомимый Прокофьев снова приехал в Москву — играл новый, Пятый концерт для фортепиано с оркестром и прославленный Третий под управлением Николая Голованова.
Именно тогда к нему и обратился руководитель Камерного театра Александр Таиров с предложением написать музыку к задумываемым «Египетским ночам». Сохранился подробный план сценической композиции Таирова, с детальными указаниями, где и когда звучит тот или иной музыкальный номер. В основе композиции было соединение двух английских пьес — «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу (первая часть постановки) и «Антония и Клеопатры» Вильяма Шекспира (вторая часть) с прослойкой в виде цитат из «Египетских ночей» Александра Пушкина. Цементировать довольно декадентский по духу замысел должна была игра жены Таирова Алисы Коонен, для которой и предназначалась роль Клеопатры.
Получив подробные указания, для каких сцен и какую именно музыку следует написать, Прокофьев уехал в Париж. 2 января 1934 года он извещал Мясковского, что огромный манускрипт готов и направляется Таирову для разучивания с оркестром театра под управлением Александра Метнера (брата Николая Метнера) с категорической просьбой скопировать один экземпляр партитуры для Мясковского. Впрочем, последний был поглощён в ту пору собственной 13-й симфонией, и от присмотра за прокофьевским детищем — редкий случай — устранился.
В музыке к драматической фантазии «Египетские ночи» Прокофьев, как он говорил в марте 1934 года в интервью «Известиям», ставил задачу увеличить «силу её драматизма, лиризма», а не переключать внимание зрителя на собственно музыкальные номера: «Эта музыка, прежде всего, не должна быть назойливой и не должна врываться самостоятельным элементом в драматическое действие». Что отнюдь не значило, что у музыки не было своих неоспоримых достоинств. Особенно впечатляли начальные эпизоды — в них снова проглянуло стихийное лицо автора «Семеро их»: Скифия, Аккадия, Египет лежали вне зоны общезападного музыкального наследия. Прокофьев даже вознамерился передать неприятный для ушей египтянина звук римской военной трубы специально купленным во Франции охотничьим рогом, который переправлял в Москву со следующим пояснением Мясковскому: «Рог имеет только натуральные ноты и строит in Es на терцию вверх». Почти через пять лет при записи музыки к фильму «Александр Невский» Эйзенштейна он использует уже чисто технический эффект — для передачи звучания неприятных для русских ушей боевых рогов тевтонских рыцарей заставит оркестрантов играть прямо в микрофоны. По признанию Прокофьева, 1-я часть партитуры «Ночь в Египте», многократно повторяемая на протяжении спектакля, «родилась из одного стихотворения М. Кузмина о Египте, где среди ночи издали неслись звуки флейты». Он имел в виду, конечно, начальную строфу второго стихотворения известнейшего цикла «Александрийские песни» (частично положенного самим Кузминым на несколько французистую музыку):
Особое значение придавалось композитором и расположению оркестра: «…в кусках, которые исполняются пиано и особенно в тех, где музыка сопровождает декламацию, звук должен нестись неизвестно откуда; музыка для празднеств и всякие фанфары должны исполняться в кулисе и т. д. Меньше всего мне нравится, когда оркестр сидит в своей нормальной яме перед сценой». Поэтому было решено посадить оркестрантов при исполнении первого номера и при последующих его повторениях под сценой. Восемнадцать тактов навеянного стихами Кузмина вступления — с «посвистыванием флейт и грозной неприятельской букциной» (то есть приобретённым Прокофьевым для спектакля охотничьим рогом) звучали именно оттуда, из-под земли, из воображаемого Аида. В другом месте — в «Вакхической песне» (№ 18 партитуры; на текст осовремененного перевода Владимира Луговского) Прокофьев требовал «грубого баса»: «Не то что мне нужен бас профундо, но такой, который бы в этом регистре звучал довольно звонко». Помня о символике баса в «Огненном ангеле» (это голос Сатаны), едва ли стоит удивляться такому выбору.