Египет (Александрия) Кузмина, как и Египет в музыке Прокофьева к «Египетским ночам», предельно современен: это место необычайного духовного, волевого и сексуального напряжения, где подсознательное вырывается на поверхность, подвергаясь символизации. Античность для Кузмина и Прокофьева — не историческая эпоха, а определённое внутреннее состояние, имеющее общие черты с современностью.
В 1932 году кафедру композиции Московской консерватории возглавил Генрих Литинский (1901–1985), который выдвинул первым условием своей работы удаление наиболее одиозных коллег из числа бывших рапмовцев, устроивших, как Прокофьев давно уже знал от Мейерхольда, против него «формальную травлю в стенах Московской консерватории». По свидетельству самого Литинского, к 1932 году в консерватории моральный «террор был такой, что профессура кафедры композиции заявила, что подаст в отставку, если не произойдёт перемен». В 1933 году Арнольд Шёнберг, стоявший перед необходимостью как можно скорее покинуть Германию, обратился к Литинскому с запросом о предоставлении ему профессуры по композиции в Московской консерватории. Шёнберг тоже честно пожелал стать «советским» композитором; и наверняка своим авторитетом поспособствовал бы развороту музыкальной молодёжи в сторону западного «прогрессизма», а гармонию в российских консерваториях учили бы сейчас именно по Шёнбергу. Однако Литинский ответил Шёнбергу отказом и пригласил на вакантное место Прокофьева. Событие это имело самые серьёзные последствия. Отныне Прокофьев получил возможность непосредственно влиять на воспитание музыкальной молодёжи. Он по-прежнему держал квартиру в Париже, а в Москве появлялся наездами, и потому приглашён был на позицию не ординарного, как говорили до революции, а почётного профессора — без каких-либо обременительных обязанностей.
Успешным педагогом Прокофьев не стал. Влияние проявлялось через повышение эстетической планки, которое возникало в классах композиции от одного присутствия в них Прокофьева, и через абсолютно открытое поведение, становившееся в условиях начала 1930-х годов чем-то из ряда вон выдающимся. Литинский припоминал: «Прокофьев как человек был полная противоположность Мясковскому <также преподававшему композицию в консерватории>. Этот был сфинкс. А Прокофьев очень открытый, прямой человек. <…> Педагогическая работа у Сергея Сергеевича как-то не клеилась. У него был критерий: «Это в Париже не понравится!» Студенты приходили ко мне жаловаться: «Генрих Ильич, что ж он всё время говорит: ‘В Париже не понравится’». Я им сразу: «Если хотите, я вас в другой класс переведу». Но уходить от Прокофьева никто не хотел».
Тихон Хренников, не успевший ещё окончить консерватории студент-отличник, в 1936 году жаловался на собрании Московского Союза советских композиторов: «…приехал Прокофьев, с заявлением, что советская музыка — это провинциализм, что самым современным советским композитором является Шостакович. У молодёжи наступило противоречивое состояние, вызванное, с одной стороны, личным стремлением к настоящей музыке, тому, чтобы музыка была проще и понятнее массам, — и высказываниями таких музыкальных авторитетов, как Прокофьев, — с другой. В это тяжёлое для нас время мы не видели поддержки ни от критики, ни от союза. Критика писала хвалебные оды Шостаковичу. Единственно, кто оказал помощь, были педагоги. Я рассказывал Мясковскому, что Прокофьев считает советскую музыку провинциальной. И Мясковский отвечал: «Не обращайте внимания!»
Пианист Святослав Рихтер, принятый в консерваторию в 1937 году, оказался свидетелем поведения Прокофьева на занятиях: «Как-то ученик играл ему Третий концерт, а за вторым фортепиано ему аккомпанировал педагог. Вдруг композитор вскочил на ноги и схватил педагога за шиворот с воплем: «Осёл! Даже играть не выучился! Пошёл вон из класса!» И это профессору консерватории!»
А вот Арам Хачатурян, учившийся в одном композиторском классе с Хренниковым, запомнил Прокофьева совершенно другим. В 1933 году, когда тот, по инициативе Мясковского, впервые пришёл посмотреть на подопечных своего друга, «все замечания его были благожелательны, очень конкретны и точны». Более того: «Он одобрил моё трио <для скрипки, кларнета и фортепиано> и даже попросил ноты для посылки во Францию. Нужно ли говорить о том, что эта встреча окрылила меня». Присутствовавший при этом Хренников, в музыке которого Прокофьев ничего особенного для себя не обнаружил, вероятно, запомнил благожелательность мэтра к Хачатуряну и, может статься, потому в 1948 году отомстил однокласснику, учинив разнос его музыки как «формалистической».
В начале лета 1934 года Прокофьев взял одноместную каюту за 65 рублей на курсировавшем между Москвой и Уфой пароходе «Жорес» («не дорого!» — радостно оповещал он Веру Алперс) и 6 июня отправился в десятидневное путешествие по «пяти рекам»: Каналу им. Москвы, Оке, Волге, Каме, Белой. Весь путь он пытался сочинять — как во время плавания по Каме в 1917 году, — наслаждаясь «берегами, видами и остановками, а также базарами на остановках, которые дальше, на Каме и Белой, становятся совсем живописными, с башкирками, ни слова не говорящими по-русски». Только теперь это был Виолончельный концерт, заказанный ему Григорием Пятигорским.
В середине июля Прокофьев вернулся в Париж, откуда 20 августа сообщал в Ленинград Вере Алперс: «…большую часть времени совсем один, т. к. семья уехала на юг. Но Париж в августе имеет свои прелести: он совершенно пустеет, в то же время не жарко. В городе много зелени — словом, отличное место для работы. Это я использовал, порядочно насочиняв, в том числе пять новых пьес для ф-п., три из них («Мысли») более серьёзные, а две другие более простые, в том числе одночастная сонатина.
На сентябрь думаю закрыть лавочку и поехать к Средиземному морю на несколько недель. В октябре начнутся концерты, а в ноябре — вновь СССР, о чём думаю с удовольствием».
14 декабря 1934 года в московском Камерном театре состоялась премьера «Египетских ночей». После премьеры Прокофьев и Лина остались в столице СССР на Новый год, который они встречали в артистической компании. А как, по русскому поверью, год встретишь — так его и проведёшь.
После Нового года Прокофьев водворился в Париже и в три сеанса — 12, 25 февраля и 4 марта 1935 года — на студиях Патэ и в Зале Рамо записал большую подборку из своих фортепианных сочинений 1900—1930-х годов. В неё вошли «Наваждение», Гавот из соч. 12, отрывки из «Мимолётностей» (№ 3, 5, 6, 9—11, 16–18), фортепианная версия Гавота из «Классической симфонии», Andante assai из Четвёртой сонаты (и частично утраченной консерваторской симфонии), две «Сказки старой бабушки» (№ 2 и 3), Гавот из соч. 32, Этюд соч. 52 и два номера из соч. 59 — «Пасторальная сонатина» и «Пейзаж».
За исключением перфолент, записанных в 1919–1930 годах для «The Aeolian Duo-Art reproducing piano company», не передающих глубины звучания, только темп и громкость, да сделанной 27–28 июня 1932 года на знаменитой 1-й студии на Эбби Роад в Лондоне записи Третьего фортепианного концерта — с дирижёром Пьеро Копполой, данным Прокофьеву, скорее всего вопреки его собственному желанию, звукозаписывающей фирмой «His Master’s Voice», да ещё одной записи — «Увертюры на еврейские темы», сделанной в 1937 году в СССР, в которой Прокофьев выступает в приглушённой роли аккомпанирующего пианиста в ансамбле виртуозов (в составе кларнетиста Александра Володина, скрипачей Дмитрия Цыганова и Василия Ширинского, альтиста Вадима Борисовского и виолончелиста Сергея Ширинского), нам не известно больше ни одной студийной записи его исполнения. Что-то могло уцелеть в архивах советского радио, но небрежение 1960—1980-х и особенно начала 1990-х оставляет мало надежд. Так, уже после смерти Прокофьева, были смыты плёнки, хранившие ленинградскую запись Третьего фортепианного концерта, на которой партию фортепиано исполняла Мария Юдина, а дирижировал оркестром автор: с тем, чтобы перезаписать на них нечто поновее, — чистой магнитной ленты попросту не хватало…