Итак, на французской записи 1935 года Прокофьев-пианист предстаёт на вершине своего исполнительского мастерства. Сравнивая её с ранними, 1919–1924 годов, перфолентами для пианолы, с подтверждающими записи на перфолентах впечатлениями, оставшимися от живой прокофьевской игры в 1923 году у Бориса Шлёцера, легко заметить смягчение звучания, уменьшение ударности, некоторое замедление темпов, всё равно достаточно скорых. При чисто мускульной силе игры и несколько захлёбывающемся изложении, поражающих и в последней парижской записи и, видимо, органически, по устройству рук и мозга присущих Прокофьеву, чьё пальцевое сознание опережает мысль о произведении, французская запись оставляет ощущение большей соразмерности целого, большего внимания к внутренней гармонии исполняемого. Что было отражением глубокой перестройки, происходившей внутри человеческого и художественного «я» Прокофьева.
Не один Прокофьев искал в начале бурных 1930-х годов целостности, согласия со строем окружающего его мира. Стремление это было свойственно и младшему поколению зарубежных русских — тем из них, с кем Прокофьев, пусть по-разному, но дружил: Николаю Набокову и Владимиру Дукельскому.
Набоков, давно выделявшийся изрядной политической левизной, странным образом контрастировавшей с его эстетически умеренной музыкой, чем дальше тем больше в открытую критиковал эксплуатацию композитора — «крепостного поставщика» музыкального товара — в современном ему массовом обществе. Съездив к двоюродному брату Владимиру в Берлин, он опубликовал в 1930–1931 годах в парижских «Числах» серию умных и беспощадных статей о формах, в каких протекала музыкальная жизнь Веймарской Германии. По прочтении этих статей не оставалось сомнения, что ещё один шаг — и Николай Набоков заговорит языком правоверного сторонника освобождения труда от власти капитала. И это впечатление не было преувеличением.
Прокофьев записал в дневнике, что 26 июня 1932 года присутствовал вместе с Набоковым и Сувчинским в парижском Theatre Pigale на «частном просмотре» фильма Сергея Юткевича «Златые горы» с музыкой Дмитрия Шостаковича. Прокофьеву интересней принципы звукового кино и то, как сделана музыка Шостаковича. Набоков же, «наоборот, стоит напоказ и громко рассуждает на коммунистические темы».
Когда так называемый «Оригинальный русский балет Монте-Карло под управлением полковника де Базиля» (того самого Василия Воскресенского, который в 1918 году отказался подчиниться приказу Троцкого об оставлении Баку), продолжившего дело Дягилева и привлекшего в свои ряды многих из прежней труппы Русских балетов, решил поставить нечто на актуальную тему, то, как вспоминал бессменный режиссёр-репетитор Сергей Григорьев, «было выбрано большое американское событие — постройка трансамериканской ж<елезной> д<ороги>, соединившей два океана. Балет было решено назвать «Union Pacific» и либретто к нему поручили составить Archibald MacLeish. Набоков должен был написать музыку на базе folk songs of the period [народных песен периода] 1860, хореографию сочинить Мясин».
Ещё в 1925 году Сталин определял «ту общечеловеческую культуру, к которой идёт социализм», как «пролетарскую по своему содержанию, национальную по форме». К началу 1930-х годов его формулировка стала обязательной в любом разговоре об искусстве так называемого «социалистического реализма». Поставленный в 1934 году бойкий по музыке «Юнион Пасифик» воспринимался американцами именно как «соцреалистическая басня, празднующая триумф технологии и строительство нового индустриального общества» (Харлоу Робинсон). Разве не создал Николай Набоков в «Юнион Пасифик» национального по музыкальной форме, представлявшей собой серию симфонических обработок американских песен, пролетарского по содержанию, то есть прославляющего коллективистский труд, сочинения?
Куда неоднозначнее был левый уклон у Дукельского. Он тоже не принимал массового общества, но, в отличие от «западника» Набокова, явно симпатизировал евразийским его критикам. Сказывалась идейная и человеческая близость с Сувчинским и с Прокофьевым и участие в евразийских альманахах и газетах: Дукельский помещал статьи о музыке в «Евразии» и в «Вёрстах».
С 1931 года Дукельский, под сильнейшим впечатлением от немого фильма Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», начал работать над ораторией о крушении западнической культуры в России и до самого конца своей жизни считал эту ораторию главным своим сочинением. Одновременно — с явным цинизмом — тот же Дукельский, но уже под именем Вернона Дюка, извлекал пользу и из «крепостных поставок» собственного музыкального товара массовой аудитории. Мелодист милостью Божьей, он в начале 1930-х годов был автором уже нескольких бродвейских песенных хитов, навсегда вошедших в репертуар американской популярной музыки.
Прокофьев, знакомый с замыслом русской оратории Дукельского, поначалу попрекнул его за взгляд на происходящее: «Что за упадочническая идея писать монументальную вещь на умирающий Петербург! Тут всё-таки печать, которую накладывает на Вас общение с усыхающей эмиграцией, этой веткой, оторванной от ствола, которая в своем увядании мечтает о прошлых пышных вёснах. Уж если писать, то «Ленинград» или «Днепрострой». Экскурсы же в область популярной музыки он попросту осуждал: «Трогательная история о молодых девушках, занимающихся проституцией, чтобы прокормить свою мать, известна с давних пор. Во времена Карамзина над нею даже много плакали. Но постепенно сообразили, что если молодой девушке самой нравится ложиться на спинку, то она рада прикрыться благовидным предлогом; а если не нравится, то найдёт и другой способ для прокормления мамаши. <…> Что бы Вы ни придумывали, Вам просто нравится Ваш полупочтенный хлеб, и Вы не можете скрыть восторга, что Ваша паршивая пластинка стоит на первом месте по продаже. А если я Вас спрошу, что Вы сделали за год в области настоящей музыки, то, кроме двух суховатых ф.-п. пьес, Вы ничего предъявить не можете. <…>…Вы ужасно боитесь, чтобы не промелькнула опере-точность, ставшая (Вы того не замечаете) Вашей плотью и кровью. Такой прецедент был уже в русской музыке, и, как ни странно, это в лице Рахманинова. Ведь он тоже был втрое талантливее многих, и хотя до канканов не опустился, но все же распоясался на слишком разливанные романсы». Но гнев на младшего соотечественника выдавал и тайную ревность: написать что-либо, сравнимое по массовой успешности с песнями Дюка-Дукельского и даже с романсами Рахманинова, наш герой пока не мог. Время самых прославленных и популярных сочинений Прокофьева было ещё впереди.
Вскоре Дукельскому представилась возможность создать в «настоящей музыке» и нечто неупадочническое, да к тому же на современную тему. К Дукельскому, вслед за Набоковым, обратилась антреприза де Базиля с предложением сочинить музыку к балету с «тенденцией к коммунизму», как без обиняков выражался в письме к Дукельскому секретарь де Базиля Владимир Григорьев. Сюжет был позаимствован Дукельским и хореографом Мясиным из описания общественного сада — буржуазного анти-Эдема — из романа «Фальшивомонетчики» Андре Жида, писателя, известного в середине 1930-х годов своими симпатиями к коммунизму вообще и к СССР в частности. Сюжет о социальном и метафизическом одиночестве человека в буржуазном мире, о поиске солидарности с другими, положенный на выразительную, местами напряжённо-диссонансную музыку и сложную «многовекторную» хореографию Мясина с намеренными искажениями танцевального рисунка, больше годился для разговора на политическом митинге, а не для искавшей отдохновения от социального напряжения 1930-х аудитории балетов де Базиля. Балет так и назывался «Общественный сад» (это название записано по-русски в рукописи сочинения), или «Jardin Public» по-французски. Дукельский и Мясин упорно работали над ним в течение 1934–1935 годов и создали целые две редакции, впрочем, особого успеха у западноевропейской и американской публики не имевшие. В одном из писем осени 1935 года, отправленном Дукельскому из СССР, Прокофьев высказывал сожаление, что так и «не слыхал» музыки балета.