Балетмейстер Леонид Лавровский, присоединившийся к работе над проектом лишь осенью 1938 года, когда стало ясно, что постановка в Большом театре терпит крушение, был недалёк от истины, когда прочитал прокофьевскую музыку через призму смены эпох. В выпущенной к ленинградской премьере брошюре он выражал это несколько на марксистский лад: «…отчётливо видна борьба между отживающими воззрениями средневековья и теми нарождающимися воззрениями, которые принесла с собой эпоха Ренессанса в Италии.
Ромео и Джульетта по своей природе — типичнейшие представители нового, для того времени, мира, гибнущие в неравной борьбе за право жить и любить, независимо от установившихся традиций, взглядов, морали и понятий о долге и чести».
8 июля 1935 года композитор писал Вере Алперс из Поленова, что не столько там отдыхает, сколько «строчит» балет: «Всего пятьдесят восемь номеров — список, тщательно проработанный и размеченный во время моего пребывания в Ленинграде, и нет для меня большего удовольствия, как ставить крест против сочинённого номера (чёрный крест, если музыка в принципе продумана; красный крест — когда номер сочинён и записан)». К середине июля Прокофьев уже вовсю работал над вторым актом и радостно сообщал жене, что «притом в Третьем и Четвёртом тоже порядочно сделано». Дело в том, что часть музыкального материала этих актов впервые звучала в первых двух действиях. 22 июля второй акт был завершён. К 27 июля композитор, согласно другому письму жене в Париж, был уже вовсю «на III акте».
Как уже говорилось, семья приехала к Прокофьеву в Поленово в августе. Младший сын композитора Олег вспоминал поленовскую жизнь: «Мой отец каждый день работал в маленьком уединённом деревянном домике, на берегу реки, служившем в прошлом деревенской баней и состоявшем из одной комнаты и террасы. В комнате был письменный стол для работы, а на террасе — большой стол, с двенадцатью шахматными досками, сдвинутыми вместе и образующими единую большую доску, четыре на четыре, с рядами расставленных фигур. Эти шахматы стояли в течение почти всего лета и фигуры постепенно смешивались друг с другом всё больше и больше. Не знаю, ни с кем он играл, ни как партия закончилась. Хотя я уже знал ходы фигур и отец попытался объяснить мне сложные правила перехода каждой из фигур с одной доски на другую, у меня сохранилось в памяти только впечатление чего-то необыкновенно интересного своей заманчивой непонятностью». Очевидно, головоломная игра с самим собой — с кем же ещё мог он играть в Поленове в четверные шахматы? — помогала созданию головоломной конструкции балета. Головоломной потому, что музыкальный материал, раз появившийся, вступает в диалектическую сшибку с другим музыкальным материалом, и развитие идёт не на уровне тем, а на уровне тем-эпизодов. Задача такой конструкции заставить слушателей самих распознавать развитие действия, насквозь симфонизированного, чтобы все заключительные эпизоды сложились, как и положено, из уже узнаваемого, самостоятельно становящегося на место материала.
29 августа была поставлена последняя точка в третьем акте, 7 сентября — в заключительном четвёртом. Музыку балета — не партитуру, а именно музыку — Прокофьев считал оконченной 8 сентября 1935 года. Это была первая редакция, к которой впоследствии оказалось многое что добавлено, а что-то в ней и убрано, но балет как целое сложился именно к сентябрю. Сразу по окончании клавира неутомимый автор взялся за оркестровку. Продуктивность его в течение лета 1935 года превзошла все ожидания. Условиями работы, предоставленными ему в СССР, он тоже был чрезвычайно доволен. 29 сентября Прокофьев рапортовал из Поленова в Нью-Йорк Дукельскому, чуть дразня товарища новыми преимуществами, какие давала ему советская жизнь: «Я собирался этой зимой в Америку, но, после того как Бруно Вальтер не подписал своего контракта, у меня выпал Нью-Йорк, кроме того четырёхактный балет («Ромео и Джул<ьет-та>» по Шекспиру), который я только что сочинил и сейчас оркеструю, пойдёт зимой в Больш<ом> театре и в Мариинском, а потому длительное отсутствие в такой момент не очень пело моему сердцу.
Лето я провожу в имении Б<ольшого> театра близ Серпухова, это чудный уголок, несколько шумный, когда сюда на отдых приезжает 3/4 Больш<ого> театра, но это даже весело, тем бол<ее>, что у меня отдельный крошечный домик с блютнером и с террасой на Оку, где тишина и где работается отлично. <…> Теперь оперные и балетные схлынули, и я по 8 ч. в день просижив<аю> за партитурой. Кроме балета написал 2-й скрип<ичный> концерт, две симф<оничес-кие> сюиты, два опуса для ф.-п. (одни из них — «Thoughts» <Мысли>) и альбом для детей. Ганя <Пайчадзе> не оч<ень> торопливо, но печатает.
Через месяц рассчитываю быть в Париже на первом исполнении Скрипичного концерта, а на декабрь отправлюсь в Африку».
Содержало письмо и довольно жёсткие, скажем честно, не всегда справедливые, оценки современников — как советских, так и зарубежных:
«Шостакович талантлив, но какой-то беспринципный, и, как иные наши друзья, лишён мелодического дара; с ним здесь преувелич<енно> носятся. Кабалев<ский> и Же-лоб<ин>ский sont des zero-virgule-zero [суть ноль целых ноль десятых]. Я польщён, что некоторые мои сочинения Вы нашли «вне времени». М<ожет> б<ыть> это как раз и есть одна из причин, по которой люди, находящиеся слишком во времени, часто не понимают моего языка. Слушки о дружбе с Пулен<ком> и Игорем <Стравинским> сильно преувеличены, полу-Игоря же <Маркевича> я вообще переношу с трудом».
Если с оценками Стравинского и Маркевича было всё более или менее понятно, то первая развёрнутая оценка Прокофьевым молодого советского гения Шостаковича — «талантлив, но какой-то беспринципный, и, как иные наши друзья, лишён мелодического дара» — требует специальных пояснений. В основном сюжете своей музыки, снискавшем ему такую популярность в передовых советских художественных кругах, Шостакович примыкал к Чайковскому, то есть к линии субъективно-лирической. Сюжет этот в конфликте между индивидуумом и большей целостностью, «ходом истории» (персонифицируемым в этике «общественности» — «долгом» перед страной), а также в лирическом мятеже стихий внутри человека. Всё это должно было быть глубоко чуждым объективисту и скорее эпику Прокофьеву, пусть и взявшемуся за создание широко развёрнутой, но по конструкции «объективной» драмы.
Глава седьмая
ЭКСПЕРИМЕНТ В ЖЁСТКО ОЧЕРЧЕННЫХ РАМКАХ:
ПРОКОФЬЕВ И СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
(1936–1940)
29 июня 1936 года сбылась мечта Прокофьева: он, наконец, получил ордер на настоящее жильё в Москве и смог въехать вместе с семьёй в квартиру 14 в доме 14 на Земляном Валу, недалеко от Курского вокзала. В конце 1936-го — начале 1937 года из Парижа через Архангельск морем было отправлено имущество, свезённое с бывшей квартиры на рю Аюи, — мебель, нотная библиотека. Композитор теперь мог поставить точку в многолетних скитаниях и считаться полноправным жителем Советского Союза. И хотя в течение ещё некоторого времени, до 1938 года включительно, Прокофьев и Лина Ивановна сохраняли нансеновские паспорта «для перемещённых лиц», причиной тому была не жизнь на две страны и два дома — дом у Прокофьевых отныне был один, в Москве, — а желание обеспечить себе как концертирующему пианисту и композитору свободный въезд в государства, враждебные к СССР.