Катерина Львовна, родом из бедной семьи, прожила пять лет в браке с нелюбимым, но богатым мужем-купцом Зиновием Борисовичем Измайловым. Во время одной из его отлучек Катерина воспылала любовью к новому работнику Сергею. Свёкор Борис Тимофеевич, заподозрив неладное, приказывает избить работника. Катерина, в отместку и желая избавиться от ненавистного присмотра, отравляет свёкра во время застолья. Сергей мечтает стать её новым мужем и хозяином в доме Измайловых. Неожиданно возвратившийся Зиновий Измайлов застаёт обоих любовников в супружеской спальне, и тогда они убивают Зиновия. Катерина выходит замуж за Сергея, но в день их венчания пьяный мужик обнаруживает труп Зиновия и доносит об этом полиции. Катерина и Сергей схвачены и осуждены на каторгу в Сибири. После всего произошедшего прежнее влечение остывает в сердце Сергея, и он, не долго думая, изменяет Катерине с одной из этапируемых каторжанок — Сонеткой. Катерина в отчаянии сбрасывает Сонетку в реку во время переправы и топится сама.
Если у Лескова ни один из персонажей не вызывает подлинной симпатии, то в опере, благодаря либретто и музыке, такие симпатии по отношению к Сергею и Катерине возникают не раз. Исходя из «научно-социалистической» предпосылки о лживости оснований буржуазного общества, авторы либретто — А. Г. Прейс и сам композитор — создали взвинченно-мрачную апологию любовной измены, грабежа награбленного и отвержения любых человеческих законов.
В русском коммунизме всегда были сильны две противоположные тенденции — анархо-индивидуалистическая и коллективистская. В политике, в искусстве и в ежедневной жизни 1920-х годов они сплетались воедино, порождая диковинный гибрид свободной любви, экспериментальных домов-коммун и обобществлённого труда, так восхищавший сюрреалистов и других западных радикалов от искусства. Но в начале 1930-х годов ситуация стала заметно меняться. Общество попросту устало от радикализма и экспериментирования. Шостакович же всем своим творчеством и личностью воплощал именно анархо-индивидуалистический, противоположный мнению большинства порыв. Прокофьев это и имел в виду, когда говорил о Шостаковиче, «что у него нет стадного начала, которое, к сожалению, имеется у большинства наших молодых композиторов». Творящий в коллективистской стране да ещё в согласии с догмами её культуры крайний либертен-индивидуалист — такого не заметить было трудно.
Сталину опера очень не понравилась. Вождь народов стремился к консолидации и без того предельно поляризованного СССР: путём избавления от наиболее радикальной части правящего класса и показательных процессов над бывшими соратниками и исполнителями его же собственных экстремистских директив конца 1920-х — начала 1930-х годов. Ему срочно требовалось предстать в роли объединителя, «отца» утомлённой почти двадцатью годами революционного экспериментирования нации. Этой цели служили и подготовка конституции, гарантировавшей на бумаге больше прав и свобод, чем любая из действовавших в ту пору в любой из стран мира, и упомянутые политические процессы над бывшими соратниками, и иные популистские, отчасти театральные, жесты. «Леди Макбет» воплощала в себе протест против всего, на уважении к чему и строился новый сталинский «социализм», как раз ставивший во главу угла «советское» государство (где Советы были сведены к декорации), прославление «новой» (на самом деле более или менее традиционной) семьи и неприкосновенность «социалистической» (на деле государственно-монополистической) собственности. Музыка Шостаковича здесь играла совсем не первую роль, хотя музыка Сталину тоже не пришлась по душе. Ему и его помощнику, председателю Совнаркома СССР Молотову, была куда понятнее «песенная опера» Ивана Дзержинского «Тихий Дон», на исполнении которой они присутствовали за девять дней до того, 17 января. Прокофьев съехидничал в письме Мясковскому от 24 декабря 1936 года из Парижа по поводу невысокого качества официально одобренного музыкального продукта: «Вилермоз, оказывается, вдрызг обложил «Тихий Дон»: наши собирались, было, им торговать, а тут только разводят руками».
Сталин не стремился уничтожить Шостаковича ни морально, ни физически: это была ценная для советского искусства, да к тому же ещё и молодая, знаменитость, а в «кадрах» бюрократ Сталин толк знал. Приближённый к самым высшим кругам и о многом осведомлённый Лев Книппер (он, как и его сестра, актриса и — одно время — подруга Гитлера Ольга Чехова, в прошлом жена великого русского актёра и племянника Антона Чехова Михаила Чехова, известная русско-немецкая актриса, долгие годы работали на внешнюю советскую разведку, причём информация от Ольги шла напрямую к Сталину) даже заявил в какой-то момент: «Нельзя забивать гвозди в гроб Шостаковича. Ему надо помочь выправиться». И тут мы сталкиваемся с самым удивительным. В неприятии «Леди Макбет» Сталин был совсем не одинок. Опера не понравилась практически никому из русских парижан, которые уж точно не учитывали того, что говорил советский диктатор. 4 февраля 1935 года Стравинский посетил нью-йоркскую премьеру «Леди Макбет» в Метрополитенопера, а 14 февраля уже говорил в интервью сан-францисской русской газете «Новая заря»: «Это сплошной трагизм, сплошная печаль. Такой трагический реализм простителен разочарованным в жизни старикам, но от молодого человека <…> можно было бы ожидать нечто более светлое». А в другом интервью, увидевшем свет 25 апреля 1936 года в «La Nacion»: «…в «Леди Макбет» отвратительное либретто, музыкальный дух этого произведения направлен в прошлое…» Отношения Прокофьева к Шостаковичу мы уже касались. Как композитора он его считал лишённым «принципов», но как человека, лишённого стадного чувства, ценил. Сувчинский — как бы устами Стравинского, за которого Сувчинский в 1939 году написал значительную часть лекций по «Музыкальной поэтике», — признавал, что опера была раскритикована Сталиным, «может быть, не без основания». Дукельский же заявлял, что шостаковичевский фортепианный квинтет 1940 года ему нравится намного больше столь нашумевшей «Леди Макбет».
Разница заключалась в том, что мнение Сталина — не в пример мнению Стравинского, Прокофьева, Сувчинского и Дукельского — частным не было, и 28 января и 6 февраля 1936 года в «Правде» появились две неподписанные установочные статьи «Сумбур вместо музыки (об опере «Леди Макбет Мценского уезда»)» и «Балетная фальшь (Балет «Светлый ручей», либретто Ф. Лопухова и А. Пиотровского, музыка Д. Шостаковича. Постановка Большого театра)», обвинявшие Шостаковича в «левацком сумбуре», «формалистических потугах», «игре в заумные веши», «грубейшем натурализме», сочинении «судорожной, припадочной музыки», а также в «невыносимой фальши». А в Московском и Ленинградском отделениях Союза композиторов состоялись разгромные «творческие дискуссии» на тему «Против формализма и фальши». Предстояла первая массовая чистка музыкантов, произведшая крайне гнетущее впечатление на современников, в том числе на союзников Прокофьева с ещё консерваторских времён — Асафьева и Мясковского. Асафьев на «дискуссию» не явился, однако выступление о «волнующих вопросах» прислал: оно увидело свет в майском номере «Советской музыки». Мясковский же честно предупредил Прокофьева в письме от 20 февраля 1936 года, сразу после того, как общее собрание композиторов и музыковедов приняло 15 февраля резолюцию «против формализма и фальши», что после «наделавших шума статьях в «Правде» о Шостаковиче» положение в советском музыкально-издательском мире таково, что «хуже быть едва ли может». Однако Прокофьев находился в тот момент за пределами страны и масштаба произошедшего оценить не смог, едва ли чему ужаснулся и вообще, скорее всего, проигнорировал события и предупреждения друзей. Шостакович ему эстетическим союзником не был; к избыточной экспрессивности и психологизму, а также к усложнённому формальному изобретательству Прокофьев симпатии не имел — пусть последнее будет, рассуждал он, заботой Шёнберга и его школы. А чтение материалов дискуссии в мартовском и майском выпусках «Советской музыки» должно было только укреплять в мысли, что происходящее ни к нему лично, ни к музыке Мясковского, Стравинского, его младшего друга Дукельского и многих других, кто ему был симпатичен, решительно никакого отношения не имеет (хотя имена Прокофьева, Мясковского и Стравинского в дискуссии упоминались). Ведь написал же Стравинский на присланной ему Сувчинским газетной вырезке «Сумбура вместо музыки», что опера «Леди Макбет Мценского уезда» — это «хлам». А возможно ли хлам защищать от критики? Даже близкий друг Шостаковича Иван Соллертинский — со всеми поправками на язык эстетико-политической чистки и самобичевания — не отрицал, что наличествует связь между «прогрессистами»-нововенцами и передовым советским композитором Шостаковичем; а «Леди Макбет Мценского уезда» надо сопоставлять не с советскими операми 1930-х годов, а с «Воццеком» и «Лулу» Берга: «Концепция Альбана Берга перешла и в «Леди Макбет», прежде всего по линии истерического, пароксизматического, эпилептически-напряжённого языка, по линии этой вечно рвущейся ткани, по линии крика, как выражения голого эмоционализма; мне же всё это казалось тогда формой подлинно эмоционального выражения. Это была моя принципиальная и глубокая недооценка проблемы мелодического в музыкальном материале. От Берга к Шостаковичу перешла сексуальность, правда, поданная не в виде фривольной эротики, а облечённая в какие-то метафизические одежды. Оттуда же пришёл и «гиньоль». Шостакович часто пользуется методом нагнетания, физиологического показа ужасов прошлого, что в данном случае являлось очень близким этим самым экспрессионистским тенденциям. Мелкобуржуазная, анархо-индивидуалистическая музыкальная стихия, которая просачивалась в творчество Шостаковича, мною осталась незамеченной». А Штейнберг, которого Прокофьев в открытую презирал, назвав ещё в 1924 году «керосиновым фонарём» от музыки, заявил в ходе дискуссии, что Шостакович «является моим лучшим учеником. Драма Шостаковича — это моя личная драма…». И призвал, вслед за инспирированной Сталиным статьёй из «Правды», «отказаться от заумного языка» в музыкальном искусстве.