Но и этому проекту не суждено было осуществиться. Впервые вся музыка к «Пиковой даме» прозвучала, после долгих мытарств, только в 1968 году, в записи, сделанной для Ленинградского камерного балета Петра Гусева Вторым оркестром Ленинградской филармонии под управлением Игоря Блажкова (группа танцевала под фонограмму), и с тех пор изредка исполняется на концертной эстраде. Впрочем, Прокофьев не особенно жалел о судьбе своей партитуры и признавался Мясковскому в письме от 24 июля 1936 года из Поленова: «Опус, в самом деле, не из лучших, хотя с фильмом, вероятно, будет приличнее». Приличнее не получилось — фильм не состоялся.
Несколько умственная «Пиковая дама» была разминкой перед подлинно великой, исполненной теплоты и мелодического богатства и снова написанной в отталкивании от чрезмерно психологичного Чайковского музыкой к запланированной Таировым инсценировке «Евгения Онегина». То, насколько хороша была эта музыка, сознавал и сам Прокофьев, написав Мясковскому из Поленова, что уж в его-то «Онегине» «много настоящего материала». Автором пьесы был уроженец Киева этнический поляк Сигизмунд Кржижановский, драматург и прозаик изысканный и фантастический, сочинитель пяти томов написанных в стол русскоязычных повестей и рассказов, не публиковавшихся аж до 1980-х годов. При жизни Кржижановский был известен скорее как театральный деятель и переводчик с родного для него польского. В инсценировке «Евгения Онегина» акцент был именно на том, что проглядели Чайковский и его либреттист Ши-ловский: на романтической, сновидческой и воображаемой реальности романа, в которой, принимая её за единственно подлинную, живут юная Татьяна Ларина и Ленский. Кржижановскому как выходцу из польской культурной традиции с её великими и сумеречными поэтами-романтиками XIX века Мицкевичем, Словацким и Норвидом такой Пушкин был ближе всего. Был такой Пушкин понятен и выходцу из русско-украинского поместного быта Прокофьеву. Пусть его отец не владел имением, а был всего лишь управляющим, но быт дочери культурных помещиков Татьяны Лариной, в котором такую роль играли чтение, воображение и близость к природе, был в известном смысле и его бытом. Наиболее тёплые страницы из часа с четвертью музыки, сочинённых Прокофьевым для таировской постановки, посвящены как раз Лариным: Ленский над могилой отца Татьяны и Ольги — бригадира Ларина (№ 1–2 партитуры), письмо Татьяны Лариной Онегину (№ 10–12), отчасти сон Татьяны (особенно № 20 и 22), но ещё более — подготовка к эпизоду дуэли (№ 32) и, конечно, визит Татьяны Лариной в дом Онегина в его отсутствие, осмотр кабинета и библиотеки (вошедший, в слегка переработанном виде, в самое начало третьей части Седьмой симфонии), завершающийся прощанием Татьяны с «весёлой природой» и «свободой» провинциальной жизни (мелодекламация) в угоду шумному и пустому столичному быту, и, разумеется, встреча Онегина с Татьяной в Петербурге (широкого мелодического дыхания тема «новой Татьяны» вошла потом в балет «Золушка»), Прежний, угловато-саркастичный Прокофьев заявляет о себе только в связанной с ветреной Ольгой и со ссорой холодного Онегина с пылким Ленским тщательно музыкально разработанной сцене бала, часть музыки из которого потом вошла в «Войну и мир». Композитор словно намеренно подчёркивает неестественность происходящего. Последовательности «общеевропейских» по окраске, блестящих по музыке номеров, в которых дуэт клавесинов перемежается с игрой всего оркестра, — «Польке» (сначала исполняемая на двух клавесинах, потом после «Вальса» духовым оркестром — в обоих случаях за кулисами; способ исполнения, испробованный в «Египетских ночах»), «Вальсу» (два клавесина и оркестр; вошло в «Войну и мир» как музыка соблазнения Наташи Анатолем; Нестьев называл весь этот эпизод «опьяняюще искушающим»), «Менуэту» (снова духовой оркестр за кулисами; вошло в «Ромео и Джульетту»), «Мазурке» (два оркестра — духовой за кулисами и струнный — и мелодекламация), снова «Вальсу» (мелодекламация под два клавесина, а затем струнный оркестр и два солирующие клавесина), — противопоставлен в самом конце тематически русский развесёлый хор ряженых гостей на псевдофольклорный текст, сочинённый самим Прокофьевым. Здесь уже намечен конфликт двух культур, который будет разработан с такой музыкальной силой в «Войне и мире». Характерно и то, что гибель Ленского происходит у Кржижановского и Прокофьева именно во сне Татьяны, а дуэль Онегина и Ленского оказывается лишь проекцией вовне только что приснившегося, а не, как в «лирических сценах» Шиловского и Чайковского, — апогеем сценического действия. Кржижановский вообще считал свою версию «Онегина» лишь «проекцией» основных тем романа. Именно в сновидческом ключе, оперируя с национально-культурными архетипами, переинтерпретировал роман Пушкина и Прокофьев. Зная талант Таирова, сценарий Кржижановского, партитуру Прокофьева, можно не сомневаться, что их «Евгений Онегин» на сцене московского Камерного театра стал бы не меньшим событием русского искусства, чем опера Чайковского. Сам Таиров хотел именно преодоления заданных знаменитой оперой стереотипов, о чём и говорил 17 мая 1936 года по ленинградскому радио: «…образы Онегина, Татьяны, Ленского ещё никогда не находили своего подлинного, истинного воплощения на сцене, несмотря на гениальную музыку Чайковского». Однако этого не произошло. Дивная по мелодическому богатству и выразительности музыка к, увы, неосуществлённому спектаклю разошлась по позднейшим произведениям. На перемещения некоторых тем и целых музыкальных кусков из «Евгения Онегина» в другие произведения мы уже указали. Назовём ещё несколько: мелодия, которую поёт Онегин по-французски, «Еllе était fille, elle était amoureuse», стала темой Дона Карлоса во втором и в третьем действиях «Обручения в монастыре», эпизод, когда Ленский думает об Ольге, стал основой музыки вступительного монолога князя Андрея, размышляющего вслух о любви к Наташе Ростовой и об оживающей природе в самом начале «Войны и мира», «Вальс» из сцены бала у Лариных — «Вальсом» из сцены на балу у екатерининского вельможи во второй картине оперы…
В «Пиковой даме» и «Евгении Онегине» Прокофьев не только возражал Чайковскому как равный. Он создал своего музыкального Пушкина — понимающего склонность человеческого ума к фантомам и бессмысленным рационализациям (Германн), воспевающего элегическую красоту и уклад провинциальной, поместной России, наследником которой начал себя ощущать и вернувшийся в СССР Прокофьев.
Совершенно другой по духу была экспериментальная музыка к подготавливавшейся Мейерхольдом постановке исторической трагедии Пушкина «Борис Годунов», хотя и «Борис», и «Онегин» объединены одним опусом 70. К народной музыкальной драме Мусоргского Прокофьев, в отличие от оперы Чайковского, относился с пиететом. Поэтому в музыке к «Борису» перед композитором вставала проблема совсем иного рода — как избежать сходства с музыкальными решениями высоко ценимого гениального предшественника. Мейерхольд вполне понимал, перед каким вызовом был поставлен Прокофьев, и предложил в высшей степени оригинальное решение: писать музыку как бы в продолжение линии «Скифской сюиты», характеризующую полутатарина Бориса Годунова как настоящего «скифского», евразийского царя, а всю трагедию решить в военном, мобилизационном ключе. Режиссёр рассчитывал поставить её в строившемся тогда новом здании государственного театра своего имени — ГОСТИМа, — в котором не было непреодолимого рубежа между сценой и окружавшим её залом, и зритель, таким образом, всячески вовлекался в действие, а сама сцена могла уходить на дно водного бассейна, как в римском цирке. Ещё на предварительной стадии работы — в июле 1934 года — Мейерхольд говорил помогавшему ему В. Громову: «Раньше всегда подходили к осуществлению на сцене «Бориса Годунова» от иконописи. Получалось слишком эпично и мистично. А, по-моему, надо на это взглянуть как на лагерь, на битвы, на скифов в бою. Отсюда, естественно, вытекает беспокойство (в частности, муки и «оглядки» Бориса), динамичность спектакля, его скифство, азиатчина. Нужны не кафтаны, а панцири, кольчуги… Большие люди на маленьких лошадях. Музыку будет писать Прокофьев. Я исхожу от его «Скифской сюиты»… Надо убрать скрипки и создать «скифский» оркестр и новые звучания. Узнайте, какие были тогда инструменты, рога, барабаны и другие ударные… <…> Делайте выписки для Прокофьева. Трубы — это хорошо. Надо использовать. Только «скифский» оркестр может дать couleur locale, то есть окраску, типичную для данного времени и места». В частности, сцена битвы под Нов-городом-Северским — единственный эпизод постановки, который был действительно отрепетирован под музыку Прокофьева, — в ней русское войско терпит поражение от объединённой армии поляков и франко-немецких наёмников — представляла по реализованной Прокофьевым задумке Мейерхольда поединок трёх музыкальных элементов — «польского» (медные духовые), «русско-азиатского» (оркестровая какофония) и «немецкого» (милитаристский марш: флейта с ударными), сначала появляющихся покадрово, следующими друг за другом отрезками музыки, как при кинематографическом монтаже, а затем налагающихся друг на друга политонально и полиметрически. И хотя музыка к сцене битвы носит сугубо прикладной характер, поясняя движение на сцене и общую атмосферу нарастающего беспорядка, приводящего к победе армии Самозванца, найденные в ней композиторские решения оказались исключительно важны. В сущности, перед нами черновик того, как через два года будет музыкально решено Прокофьевым Ледовое побоище в фильме Эйзенштейна «Александр Невский». Другие номера, созданные Прокофьевым для «Бориса Годунова», — сольное и дуэтное пение со словами и без слов, без сопровождения и в сопровождении оркестра, хоры а капелла и чисто инструментальные фрагменты ничего специально «скифского» или «азиатского» в себе не содержали и на исступлённо-зажигательную музыку «Скифской сюиты», вопреки просьбам Мейерхольда, походили мало. Однако возникшая снова потребность во «взгляде на русскую историю не с Запада, а с Востока» отзовётся и в «Кантате к ХХ-летию Октября», и в музыке к фильмам Сергея Эйзенштейна, и в первой советской опере Прокофьева «Семён Котко». Как и музыка к «Евгению Онегину», музыка к «Борису Годунову» похожа на каталог ценных находок, которые потом войдут в другие сочинения Прокофьева. Мелодия «Ксении», бессмысленно страдающей и впоследствии умерщвляемой, согласно пьесе, Самозванцем дочери Бориса, станет — в музыке к первой серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна — темой отравляемой политическими противниками царя Ивана его любимой жены Анастасии, а «Полонез», который должен был звучать в спектакле в сцене в замке Мнишека в Сандомире, сразу после договора Мнишека с Вишневецким о поддержке авантюриста-Самозванца, перейдёт в начало второй серии «Ивана Грозного», где звучит в сцене приёма польским королём перешедшего на сторону врагов князя Курбского.