Переплыв океан и добравшись до Парижа, Прокофьев телеграфировал, что Первая и Вторая симфонии Дукельского приняты к исполнению в мартовских концертах Ламурё и Паделу, а 28 февраля, в самый канун отъезда в Москву, написал подробнейшее деловое письмо, касающееся перспектив (довольно туманных) исполнения «Конца Санкт-Петербурга» во Франции. О дальнейшем читаем в воспоминаниях Дукельского: «Однако через несколько недель Прокофьев без всякого предупреждения ввалился ко мне в Нью-Йорк и, вместо обычных поцелуев и хлопанья по плечу, принялся выплясывать фокстрот, таинственно улыбаясь. «Сергей, ты что — спятил?» — сказал я, не на шутку взволнованный невиданным pas seul [сольным танцем. — И. В.] композитора. «Нисколько, — ответствовал С. С. — Я прекрасно себя чувствую, так как усердно изучал современные танцы в… Кисловодске, где отдыхал на «водах». — «Это какие же «современные» танцы в советской стране? Полька, мазурка, венский вальс, па д’эспань, что ли?» — спросил я недоверчиво. «Ну и дурак, — буркнул С. С. — Джаз покорил Россию; у нас в моде только фокстрот и вальс — да не венский, а бостонский». Это заявление было сопровождено красноречивой иллюстрацией; но танцующий Прокофьев не походил на белого негра, а скорее на развеселившегося шведского пастора».
(Кажется, Дукельский всё-таки путает. Прокофьев научился танцевать под джаз только к 1938 году. Отплясывал он действительно уж слишком по-своему: балерина Галина Уланова вспоминает, как в 1940 году, после московской премьеры «Ромео и Джульетты», благодарный и восхищённый композитор пригласил её в Дом писателей на банкет и танцы: «Это был самый обыкновенный фокстрот, но Сергей Сергеевич словно слышал всё время какой-то свой ритм, начиная шаг как-то «за ритмом музыки», будто отставая. Я путалась, не попадала в шаг и боялась, что не смогу этот ритм уловить, наступлю своему партнёру на ногу, собьюсь с такта и, одним словом, обнаружу, что совсем не умею танцевать. Но постепенно танец наладился…» О прокофьевской манере отплясывать мы уже знаем из воспоминаний Веры Алперс: за годы, прошедшие с обучения в консерватории, она изменилась мало. Весной 1937 года Прокофьев в Нью-Йорк из Европы, похоже, не возвращался: не было нужды; описываемое, скорее всего, происходило несколько ранее, а именно — зимой того же года. В остальном воспоминания заслуживают полного доверия, потому что многое подтверждается и другими источниками. Обратимся снова к их тексту.)
«Пошли к моей матери. «Сергей Сергеевич, неужели коммунисты вас так и выпустили из совдепии?» — спросила она, разглядывая его нерешительно; мать обожала Прокофьева, но почему-то его побаивалась. «Как видите, так и выпустили, Анна Алексеевна, — ответил композитор, энергично хлопнув себя по ляжкам. — Да и Лина Ивановна ко мне присоединится в октябре — у меня много здесь ангажементов». Когда мать спросила его о сыновьях, учившихся в английской школе в Москве, он, однако, промолчал».
У Прокофьева созрел головокружительный план — ни много ни мало — срочного возвращения Дукельского в СССР. Неслучайно он, прежде жестоко критиковавший «проституционные» экскурсы приятеля в область «несерьёзной» музыки, начал встречу с демонстративного примирения с той музыкой, какую сочинял Дукельский, когда не писал инструментальных концертов, балетов, ораторий и кантат, — и станцевал перед ним фокстрот. Прокофьев ведь тоже — Дукельский об этом так никогда и не узнал — пытался сочинять массовую музыку «в советском духе», на деле же под явным влиянием американских образцов. В его Трех маршах для военного оркестра соч. 69 (1935–1937) третий номер представляет собой чистой воды «диксилендский марш» (тип «белой» джазовой музыки), столь популярный в южных штатах США по сию пору.
Диковатая танцевальная прелюдия предшествовала очень серьёзному разговору: о ближайшем будущем. Если возвращаться — то куда именно и на каких условиях? — спрашивал Дукельский. Об этом известно из продолжения его воспоминаний: «За обедом, к которому мама скромно отказалась присоединиться, ибо у нас было «так много» о чем поговорить, я задал Сергею трудный вопрос, занимавший самое главное место в моем сознании. Я хотел знать, как можно жить и работать в атмосфере советского тоталитаризма. Сергей замолчал на мгновение, потом сказал тихо и серьезно: «Вот как я это чувствую: политика мне безразлична — я композитор от начала и до конца. Всякое правительство, позволяющее мне мирно писать музыку, публикующее всё, что я пишу, ещё до того, как просохнут чернила, и исполняющее любую ноту, выходящую из-под моего пера, меня устраивает. В Европе мы должны ловить исполнения, улещивать дирижёров и театральных режиссёров; в России они сами приходят ко мне — едва поспеваю за предложениями. Больше скажу, у меня комфортабельная московская квартира, восхитительная дача в деревне и новая машина. Мальчики ходят в Москве в отличную английскую школу. Правда, Лина Ивановна поскуливает время от времени — но ты её знаешь. Быть композиторской женой нелегко».
Картина, честно нарисованная Прокофьевым, находилась в разительном контрасте с нестабильной жизнью Дукельского, да и большинства его американских коллег. Своеобразный «брачный союз» художника и взявшего на себя заботу о нем государства не только налагал неизбежные — как во всяком браке — ограничения, но и обеспечивал неслыханные за пределами СССР преимущества: моментальное исполнение и издание музыки, возможность не думать об устроении ежедневной жизни, полное сосредоточение на творчестве. Доход Прокофьева в 1937 году составил, за вычетом всех налогов, порой доходивших для людей искусства даже в «справедливом» СССР до 40 процентов, 63 376 рублей (или 12 575 долларов США по тогдашнему чрезвычайно высокому курсу), а за 1938 год уже 124 165 рублей. Разумеется, от композитора при этом требовались доказательства верности. У Дукельского было некоторое время подумать над плюсами и минусами подобного положения. Именно тогда Прокофьев посоветовал дописать к оратории «Конец Санкт-Петербурга» более оптимистический финал (в первой редакции оратория завершалась погружением имперской столицы во мрак небытия), выбрав текст кого-нибудь из идеологически приемлемых поэтов, а партитуру отправить ему в СССР для скорейшего исполнения. Дукельский совету Прокофьева последовал. 13 сентября 1937 года он писал Сергею Кусевицкому: «Произведение было значительно упрощено и обрело триумфальное завершение, которое я написал по предложению Прокофьева». В поисках текста для финала оратории Дукельский остановился — совсем не случайно — на оде «Мой май» (1922) Маяковского, которого Сталин уже успел объявить «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи».
Напоследок Прокофьев взялся помирить Дукельского с Сергеем и Натальей Кусевицкими. Размолвка была вызвана недовольством Дукельского крайне медленным расписыванием в 1935 году партий другого любимого его детища — балета «Общественный сад» — в парижском отделении РМИ, которое продолжало активно печатать и Прокофьева. Дукельский в сердцах свалил часть вины за неудачную чикагскую премьеру балета на то, что партии прибыли только за несколько часов до исполнения. Хотел Прокофьев и отвадить приятеля от планов женитьбы на юной бостонке Молли Уид. Если речь шла о возможном возвращении, то брак с американкой мог оказаться существенным препятствием.
Обратимся снова к воспоминаниям Дукельского: «Сергей здорово помог мне тем, что взял с собой <в Бостон> к Кусевицким, ибо мне их действительно очень не хватало, и мы помирились, шумно облобызавшись. За обедом Наталья Константиновна, значительно просияв, спросила, вправду ли грядет моя грядущая свадьба. «Нет, — отвечал за меня Прокофьев. — Пока я не увижу девочку и не благословлю». — «Но почему бы тогда не привести её на концерт?» — поинтересовалась тётушка Натали».