Ввиду того, что кантата «Александр Невский» предполагалась к исполнению в Ленинграде, Харькове и Киеве, а затем возникли сомнения, можно ли её исполнить (в Киеве, как я слышал, кантату вовсе сняли), я был бы благодарен, если бы ССК известил означенные Филармонии о решении Главреперткома».
Вскоре после окончания работы над музыкой к фильму «Александр Невский», первые показы которого состоялись 2 декабря 1938 года, Прокофьев подготовил к исполнению другую вещь в большой форме, над которой трудился с 1934 года, — Концерт для виолончели с оркестром.
Концерт был начат под нажимом со стороны Григория Пятигорского: первые наброски — вступительная часть и тема второй — сделаны ещё в Париже. Крупнейший из русских виолончелистов, да и, пожалуй, самый значительный виолончелист мира в 1930—1940-е годы, Пятигорский жил с начала 1920-х годов за границей. Долгие годы он, как и Прокофьев, имел беженский нансеновский паспорт и только в 1942 году сменил его на американское подданство. Слава Пятигорского была настолько велика, что его родной — младший — брат Александр (1910–1987), оставшийся в СССР и преподававший в 1936–1941 годах в Московской консерватории, сменил свою фамилию на Стогорский, только для того, чтобы не быть ещё одним «виолончелистом Пятигорским». В любом случае сто гор больше, чем пять. Практически не было ни одного крупного композитора, кто бы не брался в эти годы за концертную композицию для виолончели, не рассчитывая на то, чтобы услышать её в исполнении самого Пятигорского. Прокофьев не был исключением. Пятигорский вручил Прокофьеву в качестве образца правильного письма кое-что из стандартного концертного репертуара, на что композитор с привычной резкостью заявил, что «такую музыку нельзя держать в доме», потому что она «воняет». Тем не менее и концерт самого Прокофьева был далеко не совершенен. Больше всего, по мнению Пятигорского, проблем было с шероховатым письмом для инструмента и «сверхдлинной и переразвитой темой с вариациями в финале». Его мнение в конце 1945 года передал Прокофьеву в посланном из Нью-Йорка письме Дукельский. В качестве противовеса малоудачному финалу Дукельский называл «превосходную первую часть — одну из самых вдохновенных у тебя, — интересную и тут же располагающую к себе вторую», добавляя при этом «Пятигорский тоже так думает». Пятигорский смотрел на недостатки и достоинства концерта с точки зрения виртуоза-исполнителя: именно он первым сыграл в 1940 году произведение перед американской публикой. Прокофьев замечания к сведению принял и в начале 1950-х в корне переработал концерт, превратив его — в сотрудничестве с Мстиславом Ростроповичем — в Концертную симфонию для виолончели с оркестром (1950–1952).
26 ноября 1938 года состоялось первое исполнение Виолончельного концерта, и проходило оно отнюдь не в Бостоне, в Париже или в Мадриде (осаждённом армиями выступивших против республики мятежников), а — впервые для инструментального концерта Прокофьева с дореволюционного времени — в Москве. Солирующая партия была поручена Льву Березовскому, в ту пору концертмейстеру Государственного симфонического оркестра СССР. Исполнение его, разумеется, не могло идти в сравнение со вдохновенно-певучей, интеллектуально сосредоточенной и эмоционально глубокой игрой гениального Пятигорского; порой Березовский просто впадал в неуместную сентиментальность. Аккомпанировавший виолончелисту на репетициях Святослав Рихтер запомнил это очень ясно. Прокофьев старался вести себя сухо и по-деловому (так он поступал всегда, когда бывал чем-то крайне недоволен). Рихтеру показалось, что композитора, «должно быть, раздражали вопросы Березовского». Прокофьеву оставалось только смириться. Пятигорский, побудивший его написать злосчастный концерт, находился за семью морями.
Как нетрудно догадаться, особого успеха вещь не имела. Правильнее всего назвать премьеру провальной. Это был один из немногих настоящих провалов в биографии Прокофьева. Рихтер вспоминал, что даже дирижёр Мелик-Пашаев «брал весьма неудобные, да и не те темпы. Совершенно, как мне кажется, не прочёл сочинения внутренне».
Огорчённый, Прокофьев отправился на собственном синем «форде» на Воробьёвы горы — развеяться. Здесь, на самой высокой точке Москвы, среди густого леса можно было забыть о неприятностях, о тщетной суете лежащей внизу, по другую сторону реки, столицы. Его сопровождала юная приятельница Мира Мендельсон, которая запомнила, что по дороге стоял такой густой туман, и Прокофьев, судя по всему, был так расстроен, что «форд» угодил в канаву. Прокофьев никогда не был особенно внимательным водителем.
Осенью 1938 года возобновились разговоры о возможной советской постановке «Ромео и Джульетты». Разговорам немало поспособствовал успех двух сюит из балета. В 1936–1937 годах они прозвучали в концертных залах Москвы и Ленинграда, получили хорошую прессу, а в 1938 году были изданы Музгизом.
2 июля 1936 года Прокофьев выражал в письме к председателю Комитета по делам искусств Платону Керженцеву недоумение по поводу того, что его балет оставался всё ещё не поставленным Большим театром, а комитет от участия в судьбе произведения устраняется: «…подчёркнутое невнимание к нему со стороны Комитета по делам искусств остаётся для меня загадкой». В цитируемом письме упомянуто о двух успешных прослушиваниях в Большом, а также о нежелании Керженцева прослушивать балет лично. После правдинских статей о «сумбуре вместо музыки» осторожный бюрократ выжидал, куда подует ветер. Теперь, во второй половине 1938 года, ветер явно подул в прокофьевские паруса, а сам Керженцев был ещё в январе смещён с поста председателя Комитета по делам искусств.
Руководитель балетной труппы Театра оперы и балеты им. Кирова (бывшего Мариинского) Леонид Лавровский пришёл к композитору с разумным, но для самого Прокофьева мало приемлемым предложением пересочинить балет в соответствии с особенностями и умениями артистов его театра. Однако желание увидеть любимое детище на сцене было настолько велико, что Прокофьев ради этого был готов вытерпеть многое: в том числе согласиться и на изменения в партитуре произведения. Да и молодой и амбициозный Лавровский, искренне восхищавшийся его музыкой, был отнюдь не худшим из возможных постановщиков. Хотя, с другой стороны, после работы в Париже с Мясиным, Баланчиным и Лифарём новая постановка могла показаться отступлением в «петроградское болото», о миазмах которого его в середине 1910-х годов предупреждал Дягилев, сделавший всё, чтобы русский балетный театр из этой засасывающей трясины вытащить.
В качестве условий успешной постановки Лавровский предъявил Прокофьеву сразу несколько требований. Во-первых, спектакль было необходимо довести до действительно полноценного многоактного зрелища в духе балетов Минкуса и Чайковского, десятилетия составлявших основу репертуара Мариинки. Во-вторых, вполне в согласии с собственным «советским воспитанием», Лавровский полагал, и мы это упоминали, что в музыке необходимо было передать «историческую и общественную атмосферу» Возрождения. «Должен заметить, — свидетельствовал позднее Лавровский, — что на мои предложения, диктуемые планом спектакля, Сергей Сергеевич откликался с большим трудом и крайне неохотно». Дело доходило до того, что в ответ на отказ вписывать новые музыкальные куски в партитуру Лавровский просто сам вставлял туда тот или иной фрагмент из одного из произведений Прокофьева (так он поступил со скерцо из Второй фортепианной сонаты), и композитор в справедливом возмущёнии заявлял: «Вы не имеете права так поступать. Я не буду оркестровывать этот номер». — «Что делать, — парировал с деланой печалью Лавровский, — будем исполнять на двух роялях. Вам же будет неудобно». Разница между работой с Лавровским и с умевшим уговаривать, но гораздо более уважительным к своим сотрудникам Дягилевым была колоссальной. Прокофьев в бешенстве покидал репетиционный зал, чтобы через несколько дней снова вернуться туда. Так в партитуре появилось несколько удививших первых её слушателей заимствований из более ранних вещей композитора. В качестве дополнительной новой музыки Прокофьев использовал и куски из написанных летом 1936 года «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина» и тему для поединка Рупрехта и Генриха-Мадиэля из не доведённой до конца третьей редакции «Огненного ангела» (она легла в основу знаменитого «Танца рыцарей»), В целом в балет было добавлено не менее 20 минут музыки, включая написанный на сильно трансформированном материале из так приглянувшегося Лавровскому скерцо из Второй сонаты танцевальный эпизод для пробуждающихся улиц Вероны из первой картины балета, «Разъезд гостей» на материале, взятом из «Классической симфонии», а также сочинённые уже накануне премьеры «Вариацию Ромео» (для любовной сцены в первом акте), «Выход Ромео после похорон» и «Смерть Ромео» (для нового окончания балета) и многое другое. Время, в которое создавалась музыка для «Ромео и Джульетты», оказалось, таким образом, охватывающим более четверти века (с 1912 по 1939 год).