«Либретто Валентина Катаева, легшее в основу «Семёна Котко», — писал в 1940 году, под впечатлением от живого исполнения оперы, Израиль Нестьев, — скорее напоминает обычную драматическую пьесу, нежели специальный текст, предназначенный для музыкального спектакля. Как пьеса, оно достаточно драматично, отличается верной расстановкой контрастов, скупым и логичным развитием действия (особенно — в первых трёх актах), выпуклой характеристикой действующих лиц. Чётко намечены линии драматического «сквозного» действия… <…>
Герои Катаева разговаривают на очень колоритном и специфичном русско-украинском жаргоне. Это придаёт им большую жанровую определённость и живость. Впрочем, временами чрезмерное увлечение либреттиста натуралистически подчёркнутыми провинциализмами, — особенно в сочетании с лирической музыкой, — неприятно режет слух. Возникает непримиримое противоречие между спецификой оперной музыки, раскрывающей в приподнятом, обобщённом плане большие чувства героев, — и колористическим своеобразием текста, изобилующего забавными словечками, смешными, тонко подмеченными выражениями. Очевидно, в этом повинны и либреттист и композитор.
Однако, слушая оперу «Семён Котко», мы ясно ощущаем, что главным создателем произведения является сам композитор, властно подчиняющий себе и либреттиста, и режиссёра, и певцов».
Попеняв Прокофьеву на недостаточную строгость к Катаеву, хотя, как мы видим из воспоминаний Катаева, Прокофьев как раз и был с ним строг, но именно до того предела, до которого возможно было сотрудничество, Нестьев всё-таки признаёт, что в первой советской опере Прокофьева главное — это музыкальное построение, сродни тому, что встречается в прежних его операх. И действительно, сквозное симфоническое развитие, свойственное и «Огненному ангелу», и «Кантате к ХХ-летию Октября», а также принцип воссоздания, а не цитирования определённого мелоса (в случае с оперой — украинского народного), уже применявшийся Прокофьевым по отношению к мелосу русскому в «Александре Невском», и незаёмный лиризм лучших страниц оперы преодолевали «забавный «гоголевско-бабелевский» колорит» либретто, тянувший, по меткой характеристике Нестьева, «в сторону от большой оперной героики — к выпячиванию остро-характерного, к полуироническим жанровым зарисовкам». Сказался в опере — особенно в композиции вокальных ансамблей — и опыт работы Прокофьева в кино, посвящение его Эйзенштейном в тайны монтажа. Вот ещё одно характерное впечатление Нестьева от живого исполнения: «Неисчерпаемые возможности оперной драматургии, позволяющей строить интереснейшую двуплановость действия, использованы здесь с огромным тактом: сцена разделена пополам — по одну сторону происходит медленная и тягучая церемония сватовства, по другую сторону — Софья и Хивря с лихорадочной суетливостью готовятся встречать сватов. Оба действия развёртываются в естественнейшем контрапунктическом сочетании. Каждое действующее лицо, участвующее в ансамбле, сохраняет свои неповторимые индивидуальные качества: слушатель успевает различить в этом стремительном, словно кинематографичном музыкальном действии и возбуждённо-ликующие восклицания Софьи, и оголтелые крики Ткаченко, и причитания пришибленной Хиври, и равнодушные рассуждения сватов, искусственно поддерживающих «светскую беседу».
Следует также отметить, что под влиянием эйзенштейновского монтажа опера была разбита Прокофьевым на 48 сцен — кадров, каждый из которых обладал при этом сквозной соотнесённостью с остальными сценами. Влияние поэтики кино в «Семёне Котко» было ещё очевиднее, чем в «Игроке».
Одним либреттистом проблемы с оперой не ограничивались. В середине работы над музыкой «Семёна Котко» случилась самая настоящая катастрофа. Мейерхольд, уже отстранённый от руководства театром своего имени, нашедший приют в качестве главного режиссёра у своего учителя Владимира Немировича-Данченко, осуществлявшего теперь художественное руководство Музыкальным театром имени своего старого коллеги — Станиславского, — решил выступить 13 июня 1939 года на конференции по проблемам современного советского театра и ответить ударом на сыпавшиеся на него удары. Всё, что от него требовалось в крайне неприятной ситуации, — это сохранить благоразумие и лечь на время «на дно». Ведь именно так поступил за несколько лет до того его ученик Эйзенштейн и вышел из испытания победителем. Но Мейерхольд был другого нрава. Речь его стала апологией советского искусства как искусства экспериментального по преимуществу. Он не понимал или просто отказывался понимать, что экспериментирование — будь то в быту, в политике или в искусстве — в СССР больше не приветствовалось. Безрассудная речь Мейерхольда была интерпретирована как неподчинение и бунт, и режиссёр, — несмотря на свои огромные заслуги и известность, — через неделю, 20 июня, был арестован, и после нескольких месяцев допросов и пыток, когда стало ясно, что его, изуродованного, выпускать на свободу всё равно невозможно, — втихую расстрелян 2 февраля 1940 года и забыт, как если бы никакого Мейерхольда и не существовало.
Арест и гибель Всеволода Мейерхольда, павшего жертвой убеждения в собственной исключительности, показали Прокофьеву, как близко от опасности ходил он сам. Если даже жизнь такой мировой знаменитости и убеждённого коммуниста, как Мейерхольд, не стоила ничего, то это значило, что в советской художественной элите больше не оставалось тех, кто бы находился под защитой собственной славы. В 1936 году Прокофьев ещё мог позволить себе «не заметить» травли Шостаковича и даже поиронизировать над музыкальными вкусами Сталина и Молотова; в 1937–1938 годах он по-прежнему мог, деля время между СССР и зарубежными гастрольными турне, сетовать на то, что из-за общей косности его новые произведения не исполняются на родине; но теперь, после того как Мейерхольд подписал себе смертный приговор всего лишь публичным выступлением, в котором он защищал право советского искусства быть экспериментальным (Сталину эксперименты больше были не нужны), — теперь следующей жертвой мог оказаться кто угодно. Прокофьев был неправ, когда в 1936–1937 годах думал, что для прочного брака свободного художника и власти было достаточно доказательств верности со стороны творца и что такими доказательствами должно быть качественное творчество во славу возлюбленного «социалистического отечества». Прокофьева подводила его искренность. Отношения в таком «браке» складывались неравные, и определение «качества» и «степени верности» оказывалось прерогативой «трудового антикапиталистического государства». В конце концов, даже «качества» уже не требовалось, что уж там любви. Просто необходимо было «соответствовать» всему, чего от тебя потребует тиранический партнёр. События 1938–1939 годов показали Прокофьеву, что происходит с теми, кто этого не сознаёт. И только когда Прокофьев понял свою ошибку, он написал, может быть, самую возвышенную, самую мифогенную и одновременно самую внутренне зловещую из своих кантат — «Здравицу» к шестидесятилетию Сталина «на русский, украинский, белорусский, кумыкский, курдский, марийский и мордовский народные тексты».
Историческая ирония заключается в том, что Прокофьев — в прошлом излюбленная мишень скрябинианцев и провинциальных модернистов от пролетарской музыки — именно в прославляющей «вождя народов» кантате исполняет их мечту о «создании здоровой эротической музыки, бодрой любовной песни», непременно в мажорном ключе, способствующей «упрощению и оздоровлению взгляда молодёжи на половые отношения.