Постановщики. М. Лавровский, художник П. В. Вильямс и весь постановочный коллектив создали хореографический спектакль, который поражает сочной, богатой эмоциональностью и великолепием красок, превосходно передающих буйную атмосферу драмы.
Хореографическое действие разработано темпераментно и изобретательно. Однако, думается, фантазии постановщика могли бы открыться ещё более богатые возможности, если бы он стремился к большей свободе в переложении текста драмы на язык танца.
Авторы сценария (Лавровский, Раддов, Прокофьев) хотели втиснуть всю последовательность событий в рамки балетного спектакля. Боязнь отойти от сюжетных положений Шекспира привела к чрезмерному использованию пантомимы, в плане мелких детализированных «реплик». От такой сюжетной мотивировки действия нужно было бы разгрузить спектакль.
Это необходимо ещё и потому, что музыке Прокофьева такие детализированные психологические и бытовые мотивировки в корне чужды. Она развивается широкими симфоническими линиями… <…>
Образ ласковой и нежной Джульетты превосходно передан одной из лучших танцовщиц — Г. Улановой. Она трактует этот образ — в согласии с музыкой Прокофьева, — в духе раннего романтизма и добивается такой полноты выражения, какая редко встречается на театральных подмостках.
Ромео, в исполнении К. Сергеева, также романтичен. К сожалению, талантливый танцовщик, наделённый большим драматическим даром, скован недостаточно разработанной музыкой Прокофьева».
Однако Сергей Эйзенштейн, посмотревший постановку Лавровского на сцене ГАБТ, с М. Габовичем в качестве партнёра Улановой, думал, что причина «скованности» партнёра Улановой была не в прокофьевской музыке, а как раз в несоответствии между ней и постановкой и хореографией, напоминавшими ему танец «в почтовом отделении или вокзальном буфете», и даже в «порочности традиции и воспитания». Вопреки личной гениальности Улановой и «прелестным» замыслам Лавровского, балетный театр, зацикленный на дореволюционных классических «традициях», просто не мог соответствовать синергетическому действию, которого от него ждали много работавший в 1920-е годы с Дягилевым Прокофьев и шедший от авангардного кино Эйзенштейн.
К счастью, сохранилась сокращённая почти на треть по сравнению с тем, что увидели посетители Кировского театра, киноверсия балета, в которой Уланова и артисты Большого — не Кировского/Мариинского! — театра исполняют хореографию Лавровского. Именно по ней мы и можем судить обо всех плюсах и минусах представления. Отличные исторически выверенные костюмы, декорации Алексея Пархоменко, сходные по духу с величественной сценографией Петра Вильямса, передают бурно романтический колорит постановки. Хореография Лавровского наиболее удачна в массовых танцах и в резко индивидуализированной пантомиме (особенно в партиях Меркуцио и Тибальда), местами напоминающей чёрно-белый немой фильм, хотя представление и заснято в цвете и идёт под симфонически наиболее выигрышные эпизоды партитуры. В тех местах, где дело доходит до собственно балетного танца, как в соло Джульетты (Галина Уланова), в дуэтах Джульетты и Ромео (в киноверсии — Юрий Жданов), Джульетты и Париса (в киноверсии — Александр Лапаури), сам танец угловато-схематичен, без внутренней симметрии и лёгкости, без присущего, например, хореографии Баланчина колебания между поединком мужского и женского начал и уравновешивающей поединок тягой к золотому сечению в построении сцен. В балетах Баланчина любые самые сложные и акробатические номера кажутся предельно лёгкими, в балете же Лавровского танец наоборот отяжелён, что, в сочетании с величественными задниками декораций, создаёт впечатление полной заполненности на самом деле незаполненного пространства сцены, — того, что Эйзенштейн саркастически обозвал танцем «в почтовом отделении или вокзальном буфете». Это — интересная попытка преодолеть традицию балетов, шедших на сцене Мариинки с середины XIX века, не через усиление условности, как у Баланчина, а через психологизацию, через превращение представления для знатоков в большую драму. Однако, зная, что Прокофьев работал до того лишь с ориентированными на обобщённую, временами абстрактную, визуальность артистами дягилевской труппы, удивляешься детализированной многофигурности балетного полотна Лавровского, напоминающего скорее картины Сурикова или даже Семирадского.
Другая долгожданная премьера — оперы «Семён Котко» (таково было её окончательное название, от «Я сын трудового народа» Прокофьев с радостью отказался) — состоялась 23 июня 1940 года в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского в Москве. Постановщиком была обозначена Серафима Бирман, заменившая расстрелянного Мейерхольда, эту оперу Прокофьеву заказавшего. Сотрудничество Прокофьева и Бирман было вынужденным: в своих воспоминаниях актриса признаётся, что довести спектакль до сцены ей было поручено свыше и что в начале работы её преследовал самый настоящий «страх», а после ареста Мейерхольда композитор держался с ней «надменным и замкнутым до недоступности». Ещё бы! Учитывая же обстоятельства, в которых Бирман заменила своего бывшего руководителя Мейерхольда, — «вдруг» оказавшись рядом с Прокофьевым летом 1939 года в Кисловодске, — у композитора могли быть все основания предполагать, что поехать в Кисловодск ей точно поручили в органах государственной безопасности. Как ещё она могла сразу после «устранения» непокорного режиссёра взять его проект в собственные руки, а заодно и проследить за реакцией давнего друга и коллеги Мейерхольда Прокофьева! Что ж, реакция композитора была такой, какой она и бывала у него прежде в абсолютно безвыходных ситуациях: крайне сдержанной и деловой. Не выказав особенных эмоций (неужели те, кто поручил Бирман сделать её дело, могли рассчитывать на то, что композитор изольёт новой постановщице свою душу?), Прокофьев явился к актрисе и «сыграл» на одеяле её кровати, подпевая за целый оркестр, солистов-певцов и хор, всего «Семёна Котко» от начала до конца. Ни о каких музыкальных инструментах в спартанском номере советского санатория и речи быть не могло, но Прокофьеву-пианисту, помнящему свою музыку не столько головой, сколько руками, было психологически легче делать вид, что он наигрывает оперу на немой клавиатуре одеяла. Бирман, поставленная в не менее щекотливое положение, чем сам Прокофьев, вспоминала: «Радость была сильнее страха. <…> Я очень была счастлива в тот летний день, необыкновенно счастлива. Я знала, что Сергей Сергеевич, исполняя свою оперу, абсолютно забыл про меня лично, но он не забыл присутствие слушателя, пусть одной только меня, но всё же заменяющей ему зрительный зал, которому он вверял своё творение».
Прокофьев, впрочем, хотел, чтобы его оперу ставила не она, а Эйзенштейн, о чём и написал кинорежиссёру 30 июля 1939 года из Кисловодска: «Между прочим, после катастрофы с М<ейерхольдом>, который должен был ставить мою оперу, первая мысль была кинуться к твоим стопам и просить тебя взять на себя её постановку. Театр очень приветствовал мою мысль, но ты был в Азии с перспективой долгой занятости — и мечту пришлось оставить».
О том, что на самом деле творилось у него на душе в мрачнейшие периоды 1938–1940 годов, когда все жизненные и политические обстоятельства вставали, казалось, против него, его новой музыки и старых друзей — успех «Александра Невского» и «Здравицы» мог только частично компенсировать затянувшуюся постановку «Ромео и Джульетты», «Семёна Котко», фактический запрет «Кантаты к ХХ-летию Октября», развал семьи, гибель Мейерхольда, — можно судить по первой части начатой в 1938 году, но остававшейся не отделанной до 1946 года новой сонаты для скрипки и фортепиано, фигурирующей в списке сочинений как Соната № 1 фа минор, соч. 80. Давид Ойстрах запомнил, как взволновала Мясковского сумеречная, сдавленно-трагедийная лирика в новом сочинении товарища. «Гениальная штука. Нет, да вы понимаете, что вы написали?» — повторял тот в присутствии Ойстраха Прокофьеву. Прокофьев прекрасно понимал, и, когда Ойстрах принялся за разучивание Сонаты, заметил скрипачу, что ближе к концу первой части «гаммаобразные пассажи» у скрипки, идущие на фоне русской по окраске просветлённо-скорбной темы у фортепиано, должны звучать «точно ветер на кладбище». Ветер, завевающий мёртвую листву и колеблющий заржавелые венки.