Наученная горьким опытом разноса «Леди Макбет», музыкальная общественность сразу и довольно дружно вступилась за просто чудом дошедшую до сцены оперу Прокофьева. Отдельные попытки наклеить на произведение ярлык «серьёзных формалистических заблуждений», обвинить оперу в том, что она «не будет понята массами» (Л. Христиансен), — а какая опера будет? — потонули в череде разумных и очень положительных отзывов. Большая статья Нестьева, которую мы уже цитировали, была опубликована в сентябрьском номере «Советской музыки» за 1940 год — вместе с двумя отрывками из оперы: Песней Фроси (I акт) и Вступлением к сцене Семёна и Софьи (III акт). В октябрьском номере журнала Н. Панчехин, исполнитель роли Ткаченко, заговорил о «нити правды», проходящей через прокофьевское произведение, бросая заодно упрёк поверхностным, без «шекспировской» глубины сделанным советским операм (подразумевались произведения Ивана Дзержинского и Тихона Хренникова): «Большое достоинство музыки Прокофьева в том, что она вся насквозь национальна. Это — чисто украинские вокально-речевые интонации; это — украинская песенность, украинский юмор, хотя он и преподносится с моцартовским блеском и мастерством. <…>
Я, как актёр, не могу не увлекаться образом Ткаченко, обуреваемого большими человеческими страстями. Он — враг, большой враг. Борьба с ним — нелёгкая. <…> Вспоминаются слова К. С. Станиславского: «Когда хочешь играть доброго, ищи непременно, где он злой». Ременюк и Семён Котко слишком прямолинейны; к ним с самого начала и до конца приклеен ярлык: «смотрите, я положительный герой». Я не вижу у них человеческих переживаний — моментов слабости, растерянности, живой радости. Они резонёрствуют, как и почти все положительные герои советской оперы. Люди больших страстей противоречивы. Так, Отелло — человек огромной силы — погиб из-за своей детской доверчивости. Этого богатства нюансов лишены положительные герои советской оперы. Они — одноцветны; в них нет сопоставления чёрного и белого, нет незаметных переходов от света к тени, т. е. нет того, что составляет секрет правдивой театральности шекспировских героев».
А пианист Генрих Нейгауз, во время обсуждения не понравившейся ему оперы Шостаковича заявивший: «Я хочу сказать, что, может быть, с точки зрения <…> будущего искусства всё то, что сейчас происходит, будет мелочами, вернее не мелочами, а только подготовкой его. Я говорю о будущем — оно как-то мне понятно. О том, что мы идём к большому искусству, что наша страна есть первая, единственная, которая подымет великое искусство, не приходится говорить, — это ясно для каждого», — при обсуждении «Семёна Котко» признался, что видит, наконец, это самое большое оперное искусство будущего у Прокофьева: «Лучшей советской оперой я считаю оперу Прокофьева «Семён Котко». Громадное мастерство, с которым она написана, свежесть и новизна музыки — одновременно и очень доступной, и высококачественной в художественном отношении, — заставляют меня считать её исключительным достижением советского оперного творчества. <…>
Огромное впечатление производит третий акт и особенно конец его, являющийся одним из самых сильных мест оперы. Драматическое напряжение сценического действия здесь воплощено в музыке с необычайной силой. Не только третий акт, но и вся опера наполнена до краёв прекрасной музыкой. Партитура — своего рода шедевр.
Я слышал мнение, будто конец оперы не совсем удачен. Уничтожение врага и окончательная победа даны слишком весело, недостаточно торжественно, слишком лаконично. Не могу с этим согласиться. Мне кажется, что как раз здесь Прокофьев обнаружил прекрасный вкус. <…> Излишняя грандиозность и помпезность в конце оперы наверняка показались бы фальшивыми, не говоря уже о трафаретности такого приёма. От Прокофьева же можно ожидать чего угодно, только не трафарета».
Ещё в Кисловодске Прокофьев задумал триаду из очень разных по настроению сонат — Шестой, Седьмой, Восьмой, — и лишь Шестую композитору удалось закончить в 1939 году. Завершение Седьмой и Восьмой растянулось по разным причинам на годы.
Сурово-макабрная, на манер средневековых возглашений, главная партия (allegro moderate) Шестой сонаты погружает слушателя в мир нового «Пира во время чумы» — недаром сюжет маленькой трагедии Пушкина так занимал Прокофьева в юности. Как принять неотвратимые удары судьбы? Как морально выстоять под натиском гибельной силы, превышающей физические возможности человека? Никогда в абстрактной сонатной форме Прокофьев не выражал с такой откровенностью непосредственных впечатлений от окружавшей его действительности. Скорбно-лирическая, возвышенно-печальная побочная тема (росо рiù mosso) не противостоит суровым возглашениям начальной партии, но сливается с ней в полифоническом дуэте — проходя одновременно в партии правой руки пианиста в некоем дионисийском «восславлении бедствий чумы» и напоминая токкатностью развития финальную трагическую фугу из Концерта для двух фортепиано Игоря Стравинского, издание которого автор подарил Прокофьеву с уважительно-сердечной надписью («дорогому Сергею Сергеевичу Прокофьеву от любящего его адмиратора») ещё в декабре 1936 года в Париже. То, что Прокофьев ощущал, как новое дуновение сил гибельного хаоса, не было сугубо советским явлением: весь мир стоял перед лицом обнажившегося зла, и Стравинский остро почувствовал его тоже.
Мажор (E-dur) второй части — один из примеров зловещести, таящейся за видимой улыбкой. Предельно замедленный псевдовальс третьей части совсем лишён лирической порывистости, свойственной другим вальсам Прокофьева: напротив, он максимально придавлен к земле, переходя местами в скорбное пение, и если уж и родствен чему среди других сонат Прокофьева, так фантастическому Andante assai Четвёртой сонаты. Финал не приносит просветления и в заключительном эпизоде воскрешает обороты и тематизм макабрного начала сонаты.
Соотечественники были поражены. Благородно-оптимистичный Прокофьев и вдруг такое проникновение в природу космического зла! Они просто не знали «Семеро их», «Игрока» и «Огненного ангела». Святослав Рихтер вспоминал, как в гостях у Ламмов, куда его привёл учитель и благодетель Нейгауз, он слушал первое авторское исполнение только что написанной вещи. Это должно было быть самое начало 1940 года. Прокофьев несколько задирал нос от того, что ему удалось выразить, он имел вид самого настоящего «именинника», играл сонату с натиском и быстротой, потом повторил её для лучшего понимания и без лишних пояснений, приняв во внимание чисто технические замечания Нейгауза, ушел. Комментировать было нечего — музыка говорила сама за себя.
Впоследствии отец Рихтера, слушая сонату в исполнении сына-пианиста, сравнил впечатление от сокрушительной музыки с ударами по лицу. Рихтера впечатлило построение произведения: «Необыкновенная ясность стиля и конструктивное совершенство музыки поразили меня. Ничего в таком роде я никогда не слышал. С варварской смелостью композитор порывает с идеалами романтики», — а фортепианная соната всё-таки плод классической и в особенности романтической эпох, — «и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века. Классически стройная в своём равновесии, несмотря на все острые углы, эта соната великолепна».