8 апреля 1940 года Прокофьев сыграл Шестую на радио. Марина Цветаева, вернувшаяся, как и Прокофьев, в Москву из Франции, услышала это исполнение и записала в дневниковую тетрадь, что Прокофьев всё-таки слишком формален. Вероятно, ей были бы больше по душе душевный надрыв и распахнутость Чайковского или Шостаковича. Как будто сама она не писала трагичнейших стихов, облекая их, как Прокофьев свою музыку, в предельно жёсткую и динамичную форму!
26 ноября 1940 года Рихтер впервые исполнил сонату в концерте в Москве. По его собственному впечатлению, произведение встретило безоговорочное и абсолютное принятие в музыкальной среде. Ещё бы!
В личной и творческой жизни Прокофьева наступало постепенное успокоение и затишье. Композитор продолжал жить с Линой и детьми, но регулярно встречался с Мирой, которая работала теперь над либретто его новой, комической оперы «Обручение в монастыре» (по Шеридану). Сначала, правда, он собирался писать пятиактную оперу по пьесе Лескова «Расточитель» (план либретто которой датирован 21 февраля 1940 года). Но сознание, после всех испытаний, искало чего-то лёгкого и, может быть, далёкого от безрадостных отечественных реалий. Мира Мендельсон вспоминает: «Мне позвонила талантливая переводчица, с которой я училась в Литературном институте, и предложила перевести стихотворные тексты в комедии Шеридана «Дуэнья», перевод прозы она брала на себя». — Речь идёт о Татьяне Озерской, будущей жене поэта Арсения Тарковского. — «Задача перевести произведение для театра была увлекательна и сама по себе, но, прочитав «Дуэнью», я была обрадована вдвойне, настолько это было по-настоящему весело, ярко, лирично. Тут же по установившейся привычке я начала пересказывать (или «вытряхивать», по выражению Сергея Сергеевича) содержание «Дуэньи» Сергею Сергеевичу. Сначала он слушал рассеянно, но постепенно — я видела — он увлёкся, и когда я кончила, он сказал: «Да ведь это — шампанское, из этого может выйти опера в стиле Моцарта, Россини!» Мира не знала, что Прокофьев повторял ей слова, сказанные ему в 1927 году по поводу «Трёх апельсинов» Луначарским.
История о юной девушке Луизе, убегающей из-под опеки отца Дона Жерома, чтобы тайно обвенчаться со своим возлюбленным Доном Антонио в монастыре, в то время как отец сватает её богатому и старому рыботорговцу Исааку Мендозе, каковой принимает за дочь своего приятеля её няню-дуэнью, на которой по ошибке и женится, а также о брате девушки Доне Фердинанде, женящемся в том же монастыре, одновременно с Мендозой и дуэньей, Луизой и Антонио, на подруге Луизы Кларе, после чего все три обвенчавшиеся пары заявляются на свадебный ужин, устроенный Доном Жеромом для Исаака Мендозы и его жены (как он поначалу думает, своей дочери), — история эта привлекла Прокофьева и автобиографичностью, и богатством театральных возможностей, и испанским колоритом (правда, увиденным глазами автора-англичанина). Юная Мира тоже бежала к нему из-под опеки серьёзного отца, вероятно, рассчитывавшего, что спутником её по жизни будет не такой человек, как Прокофьев (отношения между композитором и отцом Миры, доктором экономических наук Абрамом Соломоновичем Мендельсоном, сложились впоследствии прекрасные: он, случалось, помогал Прокофьеву в быту и всегда уважительно именовал его не иначе как Сергей Сергеевич). Бесконечные переодевания и перемены ролей вызывали в памяти «Женитьбу Фигаро» и «Так поступают все женщины» Моцарта. Наконец просветлённое приношение Испании — родине его жены Лины — вытесняло из памяти гораздо более неприятные мысли: о судьбе самой Испании, лежавшей в руинах после проигранной республиканцами кровавой гражданской войны, и о трещавшем по всем швам браке русского композитора и испанской певицы.
Либретто написал сам Прокофьев, Мира добавила к нему тексты «серенады Антонио, ариетты Клары, песенки дона Жерома об упрямых дочках, дуэта Антонио и Луизы и хора в конце».
Кажется, никто не обратил внимания на то, что опера называется «Обручение», а никак не «Венчание в монастыре». Обряд надевания колец под молитвы, происходящий на сцене в заключительном действии, ещё не есть сама свадьба, хотя в либретто оперы говорится о венчании: жениться на своей юной Мире-Луизе Прокофьев, как состоявший в браке, не мог. Просветлённо-возвышенными чувствами к Мире, столь отличными от страстей, бушевавших на страницах «Огненного ангела», «Ромео и Джульетты» и «Кантаты к ХХ-летию Октября», овеяны многие эпизоды «Обручения в монастыре»: это опера необычайно, по-доброму весёлая и сценичная. А кроме того, возвращающаяся к структуре классических опер XVIII–XIX веков с увертюрами, антрактами, дуэтами, квартетами, квинтетами, музыкальными пародиями, карнавалом и шутками. Особенно хороши с точки зрения музыкального юмора репетиция камерного ансамбля под управлением вздорного Дона Жерома, в ходе которой он, не глядя, подписывает благословение дочери на брак с Доном Антонио, и заключительное соло Дона Жерома на стаканах со свадебного стола. Только написано «Обручение» без малейшей стилизации. Композитор осуществил настоящее чудо, ещё раз показав, что может сочинить всё что угодно. В том числе и моцартианско-россиниевскую по построению оперу, возвышенную и счастливую, не изменяя при этом ни на йоту своему музыкальному языку. Но язык этот, как выяснилось, настолько пластичен, что может звучать и в совершенно другом строе. Стравинский, его друг и соперник, так написать уже не смог бы: сочинённые им после войны «Похождения повесы» звучат гораздо тяжелей и резче.
Не будь мир в 1940 году в состоянии глобального конфликта (уже пали Мадрид и Париж, но даже эха этих событий нет в опере), не находись СССР в состоянии возрастающего отчуждения от остального мира — благодаря Пакту о ненападении с Германией, — напиши, наконец, такую оперу Пуленк с его мелодическим даром или Стравинский с его умением подстраиваться под прошлые эпохи, она давно стала бы хитом мирового репертуара. Но её написал находившийся в СССР Прокофьев, притом написал лучше, чем смогли бы Пуленк или Стравинский, и судьба «Обручения» оказалась не столь счастливой. А ведь смотреть оперу, особенно в исполнении хорошей труппы, — редкое по чистоте удовольствие. Недавние постановки в Мариинском театре и в Сан-Францисской опере (обе — с невероятно лёгкой по пластике и идеально подходящей по голосу Анной Нетребко в роли Луизы) позволяют надеяться, что наконец-то самая радостная, чистая и светлая из опер Прокофьева оценена по-настоящему.
Репетиции «Обручения в монастыре» начались в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского, но они так и не были доведены до намечавшейся на 1941 год премьеры.
Присутствует тихая Мира и на страницах нового большого балета Прокофьева «Золушка», работать над которым Прокофьев начал в том же 1940 году. К 10 января 1941 года Н. Д. Волковым было составлено подробнейшее, тщательно прохронометрированное композитором либретто (предполагалось сочинить 83 минуты музыки); к середине того же года Прокофьев записал несколько десятков страниц музыкальных набросков — отъезд Золушки на бал с превращением простых предметов и домашних зверей в волшебный кортеж и само торжество в компании прекрасного принца. Даже сам выбор сюжетов говорил о многом. В своеобразном «обручении» с Мирой, советской «золушкой», было больше от духовного союза, чем от страстного плотского влечения.
В 1940 году двадцатидевятилетний музыковед Израиль Нестьев, аспирант Московской консерватории, чьё имя уже не раз упоминалось на страницах этой книги, взялся за написание диссертации о жизненном и творческом пути Прокофьева с двойным прицелом — писать её одновременно и как полноценную и всеохватную книгу, которая могла бы выйти к 50-летию композитора (в 1941 году). Человек совершенно другой биографии, чем Прокофьев, Нестьев, в отличие от Асафьева, не знал композитора близко, да и разделял далеко не все прокофьевские убеждения, но с самого начала расположил нашего героя к себе безусловной любовью к его музыке. Прокофьев открыл ему музыкальные рукописи и ценнейшие альбомы вырезок, в которые вклеивал отклики на свои выступления и творчество ещё с ранних консерваторских лет. Композитор с явным удовольствием отвечал на пытливые вопросы — не раз в книге за текстом Нестьева ощущается слово самого Прокофьева.
Летом Нестьев навестил в Ленинграде Асафьева, чья дружеская связь с Прокофьевым почти пресеклась после истории с «Пламенем Парижа», но который поведал младшему коллеге, что тоже когда-то намеревался писать монографию о Прокофьеве. Обстановка их первой встречи, вспоминал Нестьев, «была совершенно фантастическая, почти гофманианская»: газеты полны сообщений о падении Парижа и о капитуляции Франции, а в асафьевской квартире в доме 6 на площади Труда «за окнами — бледная северная ночь, в кабинете — бесчисленные шкафы с книгами, гравюры, окантованные рисунки, рядом со мной — немного странный, болезненного вида человек с неповторимо светящимися, грустными и мудрыми глазами. Он казался много старше своих 55 лет — чувствовалась некая издёрганность, утомлённость, быть может, даже признаки преждевременного дряхления». Асафьев много и о многих рассказывал, но это были почти исключительно те, кто умер, уехал из страны, покинул Петербург-Ленинград… Выпав из прежнего круга, не имея возможности публиковать о музыке то, что действительно думал и считал важным, когда ещё был «Игорем Глебовым», погрузившись — в качестве бегства от внутреннего одиночества — в безостановочное, почти уже болезненное композиторство, Асафьев теперь походил на одно из ирреальных, химерических существ, каких в сумерках немало мерещится под сводами этого города, поражающего в иной ясный день звонкой прямизной линий и глубиной ясного, солнечного неба. Но вот в сумерках!..