И хотя слова о «скифах», позаимствованные из книги академика Тарле «Наполеон», были вставлены в оперу после завершения её первого варианта, нельзя не отметить, что — уже на уровне либретто — устанавливается связь с более ранним творчеством Прокофьева, от широко прогремевшей «Скифской сюиты» до выносящей смертный приговор прежнему, охваченному всеобщим пожаром Западу и, увы, положенной под сукно «Кантаты к ХХ-летию Октября». На уровне же музыки связи настолько множественны, что просто не поддаются учёту.
Но в конечном итоге все эти отсылки имеют смысл лишь в контексте размышлений композитора о том, что могло произойти с родной страной, с её культурой, со всем русским народом в 1941–1942 годах, о том, насколько новая Отечественная война стала продолжением вековой борьбы непримиримых сил внутри общезападной цивилизации, в которой Прокофьев, как и любой русский, обязан был в смертельно опасный для отечества час выбрать одну из сторон. Причём вопрос о том, кто настоящий и умный, но оттого более жестокий и беспощадный противник его родины, был ясен Прокофьеву ещё за двадцать лет до написания «Войны и мира». Для Толстого моментом горького прозрения стало участие в Крымской войне, когда столь ценимые им культурно англичане и французы в союзе с турками и с полным сознанием своей правоты вторглись с целью утверждения правильного порядка на «варварскую» русскую территорию. В сущности, Крымская война с её обстрелами дальневосточных и беломорских портов стала первой попыткой мирового шантажа России. Для Прокофьева же расставляющим точки над «Ь> стал опыт революции 1917–1918 годов, в ходе которой он прямо столкнулся с сознательными предателями национального дела — большевиками и со всем легионом выпущенных ими на свободу бесов (в сцене «Горящая Москва, захваченная неприятелем» несущие «закон и справедливость» революционеры-французы несколько раз поименованы «дьяволами»), а также с жесточайшей Гражданской войной и с предательством бывшими союзниками России. Страны Антанты пожалели даже пресловутых «50 тысяч» дееспособных войск, о которых Прокофьев говорил американскому интервьюеру в 1918 году, — в помощь тем, кто хотел избавления страны от большевиков. Ну, и, конечно, опыт первых лет эмиграции, когда он, гениальный композитор, был поначалу встречен Европой и Америкой как экзотический дикарь и певец «азиатских мамонтов», не прибавлял оптимизма.
Параллели затронутому им в «Войне и мире» следует искать даже не в зрелой евразийской публицистике 1920-х, которую композитор так внимательно читал, с авторами которой он подолгу и всерьёз общался, а в опубликованной ещё до организационного оформления Евразийского движения крайне резкой и абсолютно непримиримой по тону первой книге одного из его создателей, гениального лингвиста и интереснейшего политического публициста князя Николая Трубецкого «Россия и Европа» (1920). Трубецкой настаивал, что западноевропейские культурный шовинизм и вроде бы во всём противоположный ему широкий культурный космополитизм суть не враги, а две стороны одной медали, ибо зиждутся на постулате глубочайшей неполноценности всех остальных, к западноевропейской цивилизации (и её североамериканской филиации, если брать современное состояние дел) не приобщённых: «При оценке европейского космополитизма надо всегда помнить, что слова «человечество», «общечеловеческая цивилизация» и прочее являются выражениями крайне неточными и что за ними скрываются очень определённые этнографические понятия. Европейская культура не есть культура человечества. Это есть продукт определённой этнической группы. Германские и кельтские племена, подвергшиеся в разное время воздействию римской культуры и сильно перемешавшиеся между собой, создали известный общий уклад жизни из элементов своей национальной и римской культуры. <…> Столкновение с памятниками римской и греческой культуры вынесло на поверхность идею сверхнациональной, мировой цивилизации, свойственную греко-римскому миру. Мы знаем, что эта идея была основана опять-таки на этнографически-географических причинах. Под «всем миром» в Риме, конечно, разумели лишь orbis terrarium, то есть народы, населявшие бассейн Средиземного моря <…>, объединившиеся благодаря нивелирующему воздействию греческой и римской колонизации и римского военного господства. <…> Попав на благоприятную почву бессознательного чувства романо-германского единства, они и породили теоретические основания так называемого европейского «космополитизма», который правильнее было бы называть откровенно общеромано-германским шовинизмом.
<…> Дальше так называемого космополитизма, т. е. романо-германского шовинизма, редко кто подымается. Европейцев же, которые признавали бы культуры так называемых «дикарей» равноценными с культурой романо-германской, — таких европейцев мы не знаем вовсе. Кажется, их просто нет.
<…> Европейский космополитизм, который, как мы видели выше, есть не что иное, как общеромано-германский шовинизм, распространяется среди неромано-германских народов с большой быстротой и с весьма незначительными затруднениями. Среди славян, арабов, турок, индусов, китайцев и японцев таких космополитов уже очень много. Многие из них даже гораздо ортодоксальнее, чем их европейские собратья, в отвержении национальных особенностей, в презрении ко всякой неромано-германской культуре и проч. <…>
Одураченные романогерманцами «интеллигенты» неромано-германских народов должны понять свою ошибку. Они должны понять, что та культура, которую им поднесли под видом общечеловеческой цивилизации, на самом деле есть культура лишь определённой этнической группы романских и германских народов. Это прозрение, разумеется, должно значительно изменить их отношение к культуре собственного народа и заставить задуматься над тем, правы ли они, стараясь, во имя каких-то «общечеловеческих» (на самом деле романо-германских, т. е. иностранных) идеалов, навязывать своему народу чужую культуру и искоренять в нём черты национальной самобытности».
Внутренняя измена части русской элиты, её отторжение от родной страны и фактический переход на сторону врага служат фоном, на котором разворачивается трагедия войны и прозрение другой части русских. Именно на этом фоне Пьер Безухов идёт на прямой конфликт с успешным и аморальным свойственником Анатолем Курагиным, для которого по букве права дозволительно всё, что формально не запрещено, — в том числе соблазнение невесты другого. Именно об этом драматургически и идеологически важная в прокофьевской «Войне и мире» «Сцена Пьера и Анатоля», в конце которой Анатоль добивается у Пьера извинений за унижающие его, аморального человека, действия и слова Пьера. Зрителя и слушателя должно коробить от «уступчивости» ненавидящего Анатоля Пьера и уверенности явного подлеца в своём «праве». Именно на том же самом фоне Пьер, сначала мечтающий спасти французов и русских, убить Наполеона и «прекратить несчастье всей Европы», видит, после «гуманного» расстрела французами части русских поджигателей, что прекращать и спасать уже в сущности нечего. Что для командующего расстрелом генерала Даву он, русский «ополченский офицер граф Безухов», не обладает и не будет никогда обладать равными с оккупировавшими Москву поборниками «свободы, равенства, братства» правами. Сергей Эйзенштейн считал эту сцену лучшей в опере, и действительно, с точки зрения сценического построения — это подлинная кульминация. Слова о грядущей «свободе» и «цивилизации» предназначены для внешнего употребления, они должны лишь оправдать захват, разрушение, смерть, произвол.
Прокофьев, когда приступал к опере, несомненно, задумывался: а будут ли вести себя в случае неизбежной войны многие в русско-советском образованном классе, как ведут себя просвещённые персонажи у Толстого? И, судя по получившейся опере, отвечал себе: да, будут. Всего через несколько месяцев он получил возможность в этом убедиться. Действительно, нашлось место и патриотизму (у абсолютного большинства), и предательству (под флагом противостояния коммунистам), и шатаниям. «А если под натиском врага падёт Москва — будет ли это концом военного сопротивления и, пусть и временным, культурным поражением?» — снова, судя по опере, спрашивал он себя и воображаемых зрителей «Войны и мира». Ведь подобное случилось с Парижем, который столько лет был вторым домом Прокофьева. Впрочем, в евразийской перспективе у ориентированного на Европу шовинистического крыла национал-социалистов, во главе с Гитлером и его ближайшим окружением, и у «цивилизованных» французов было гораздо больше общего, чем различий. И, действительно, вскоре Париж, в том числе Париж музыкальный, к жгучему послевоенному стыду французов, преспокойно зажил разнообразной и интересной жизнью. Почти как прежде. Некоторые парижские знакомцы Прокофьева, тот же приснопамятный Кокто, скандаливший на премьере «Стального скока», даже испытывали от немецкого национал-социалистического присутствия род мазохистского восторга. Нет, отвечал себе Прокофьев в «Войне и мире», даже если падёт Москва, «священная, древняя столица» России, какой она названа в опере (а такая возможность к середине осени 1941 года казалась вполне реальной), — это ещё не будет ни военным, ни культурным поражением. В написанной уже после победы в войне сцене «Военный совет русского генералитета в Филях» озвучены все эти сомнения и внутренние ответы миллионов русских осенью 1941 года. Защищать Москву: но какую Москву? Символ чего? Кутузов обращается к своим генералам: