Москву, слава Богу, в 1941 году не сдали, хотя большую часть правительства, ЦК ВКП(б), дипломатический корпус и даже Большой театр эвакуировали в середине октября, согласно постановлению Государственного Комитета Обороны от 15 октября в Куйбышев (до того и ныне — Самара, так ужаснувшая Прокофьева в 1916 году), ставший вплоть до 1943 года фактически временной столицей СССР. Самого неприятного всё-таки не случилось. Но даже если бы Москву и сдали ради сохранения боеспособности войск, то для Прокофьева и миллионов русских осенью 1941 года это было бы не концом сопротивления, а началом победы.
А сейчас, спросим сами себя, как повела бы себя русская элита, возникни смертельная угроза стране? Да почему собственно «как бы»? Россия вот уже около пятнадцати лет стоит перед возрастающим натиском извне, более серьёзным, чем в 1812 или 1941 годах, а вокруг неё сжимается удушающая хватка глобальной империи — исторически последнего шанса тяжело больной западноевропейской цивилизации, который ей дан в лице североамериканских учеников; и как же ведёт себя нынешний русский образованный класс? Он всё-таки расколот и в некоторой части уже сдался на милость «цивилизаторов» и сторонников «общечеловеческих ценностей», не веря в то, что бороться за отечество имеет смысл. Но слушать нынешних курагиных и беннигсенов недопустимо: это беззастенчивые эгоисты и карьеристы в вольном или невольном услужении у тех, кто в лучшем случае держит их за полезных идиотов. В другой своей части вместе с измученным столетием экспериментирования населением образованные слои начинают видеть неуничтожимые основания национального бытия. Не просто видеть — уже возвращаться к ним. Главная схватка, впрочем, ещё впереди. Если правы Трубецкой, Толстой и Прокофьев, то течение её и исход легко предугадать.
Так значит, Прокофьев создал в «Войне и мире» своего рода апологию России? Ещё за сто лет до Прокофьева, в 1844 году в открытом письме к редактору немецкой «Всеобщей газеты» Фёдор Тютчев, как и наш герой, проживший немало лет за пределами отечества и не имевший особенных иллюзий ни относительно «цивилизованного» мира, ни относительно способности «образованных» русских толкать самих себя к краю пропасти, восклицал: «Апология России!.. Боже мой, эту задачу взял на себя превосходящий всех нас мастер, который, как мне кажется, выполнял её до сих пор с достаточной славой. Истинный защитник России — история, в течение трёх столетий разрешавшая в её пользу все тяжбы, в которые русский народ раз за разом ввергал всё это время свои таинственные судьбы…» Трудно что-либо прибавить к этим мудрым словам.
22 мая 1942 года Прокофьев с оказией получил письмо от Шостаковича, которому в руки на несколько часов попал рукописный клавир «Войны и мира». Как и когда-то письмо Мясковского об «Огненном ангеле», это было одно из тех писем от коллег, которые пишутся раз в жизни и ради которых любому художнику и стоит выдерживать всякую, даже самую бессмысленную, критику, а Прокофьеву доводилось и ещё доведётся слышать её немало.
«Будучи в Москве, я имел счастье познакомиться с «Войной и миром», — писал Шостакович. — К сожалению, моё знакомство было довольно беглым и торопливым. Впечатление у меня осталось огромное. Анализировать не берусь. Но мне кажется, что первые 4 картины великолепны. Проигрывая их, я задыхался от восторга и некоторые моменты играл по многу раз, что и задержало полное знакомство: не хватило времени проиграть всё. Очень сильное впечатление производит всё, происходящее перед Бородинским сражением. Меньше понравилась картина «Французы в Москве». Однако не берусь это категорически утверждать, т. к. знакомство было беглым. Крепко жму руку. Д. Шостакович.
Р. S. Я был бы счастлив, если бы Вы черкнули мне пару слов».
Всепоглощающая и разрушительная стихия секса (если не сказать проще и грубее) в его собственной «Леди Макбет Мценского уезда», приобретавшая у Прокофьева черты истерии и мистического помешательства в «Огненном ангеле», — в первой же картине «Войны и мира» достигает просветления и гармонического единства с возрождением и телесно-духовным преображением природы. Такой мощно-просветлённой оперы по-русски не было и, вероятно, уже никогда не будет. Но радостное единство осязаемого и невычленяемого, некоего дорационального начала, чёткое понимание реальности которого у Прокофьева оформилось ещё в период чтения «Критики чистого разума» Канта, вступает в последующих картинах «Mipa» в конфликт с динамичной рациональностью «права» на любой поступок: в том числе на жестокую агрессию и произвол, если они только не определены разумом как недопустимые или, наоборот, оказываются логически — но не эмоционально — мотивированными. Так сквозь всю сцену «В кабинете у Долохова» в партиях замысливших похищение Наташи Анатоля Курагина и его приятеля Долохова проходят скерцозные ритмы, замедляющиеся только раз, когда женатый гуляка Курагин прощается с Матрёшей, а вместе с ней и с эмоционально дорогой ему, дозволяющей всё «жизнью», — Курагину предстоит теперь тайное и противозаконное венчание с Наташей, к которой его тянет не любовь, а азарт самоутверждающегося игрока, сродный военному азарту Наполеона, и, конечно, вожделение к эмоционально нетронутым, как Курагин сам признаётся, «юным девочкам»; естественным-то, трогающим сердце (а потому замедляющим музыку) оказывается только загул. В картинах «Войны» музыкальные характеристики Анатоля и его круга, усиленные — в силу исторического масштаба — в Наполеоне и его окружении, приобретают политическое звучание. Противостояние двух начал — агрессивно-европейского и интроспективно-русского — можно охарактеризовать и как жгучую зависть игрока и ряженого, идущего всегда на повышение ставок, к умному и глубокому, эмоционально откровенному, но не достаточно знающему себя оппоненту, тем не менее под натиском чужой циничной игры против него, оформляющему то, что он видит как подлинное содержание своей и общей жизни, в победительный противоудар. Так было прежде, так будет всегда, говорит Прокофьев. Добавим мы: пока жива основа русского мира — гармоническое единство природы и мысли, видимого и невидимого, пока телесность — не игра личин, а просветляемая сверхтелесным порывом материя. И не важно, идёт ли речь о культурном и политическом сокрушении России путём превращения её образованного класса в колониальную элиту на манер «англичан в Индии» или об азартной военной игре против неё — о французском ли натиске 1812 года или немецком блицкриге 1941-го.
Когда 22 июня 1941 года Германия напала на СССР, Прокофьев и Мира Мендельсон находились на снятой ими на всё лето даче в Кратове. Там композитор работал над балетом «Золушка» и обсуждал с жившим неподалёку Эйзенштейном музыку к новому историческому кинополотну, работать над которым режиссёру предстояло по личному пожеланию Сталина. Это был широко замысленный трёхсерийный — не менее четырёх с половиной часов экранного времени — фильм об Иване Грозном, советский киноаналог «Кольца нибелунга», одну из частей которого «Валькирию» Эйзенштейн за год до того поставил в Большом театре к приезду немецких «друзей». Планы фильма явно увлекали Эйзенштейна, а Прокофьев успел даже сделать кое-какие наброски музыки. Вагнера он любил с ранней юности и идея вагнерианского Gesamtkunstwerk’а, запечатлённого на целлулоиде, овладевшая сознанием Эйзенштейна со времени постановки «Валькирии», была ему по душе.