Сразу после западного Рождества, 27 декабря 1945 года, Дукельский передал в советское консульство в Нью-Йорке огромное — на одиннадцати машинописных страницах — письмо по-английски, подпись под которым «Вернон Дюк» не могла никого ввести в заблуждение. Весь музыкально продвинутый Нью-Йорк знал, что автор успешных бродвейских ревю и музыкальных комедий, мелодии которого звучали повсюду, и Владимир Дукельский, чьи инструментальные концерты, симфонические и камерные сочинения исполнялись в лучших концертных залах города, — одно и то же лицо.
«…Я должен поведать тебе о том большом счастье, какое доставляет мне количество и качество музыки, которую ты написал за последние несколько лет, — писал Дюк-Дукельский Прокофьеву, и это были именно те слова, которые всякий композитор мечтает услышать больше всего. — Пятая симфония, как ты уже знаешь из телеграммы, произвела на меня впечатление не только как твоя лучшая вещь, но и как — бесспорно — лучшая симфония, написанная в этом столетии. Шостакович и Сибелиус, не говоря уже о Мясковском, воспринимаются как самые плодовитые симфонисты нашего периода, но я не могу подумать ни об одной вещи этих авторов, которой бы были присущи продолженность линий и возрастающий интерес, свойственные твоей Пятой». — Корреспондент переходил далее к беглым, но ценным откликам на слышанные им с их последней встречи в 1938 году сочинения друга, присовокупляя к ним и мнения знакомых музыкантов: «…На меня большое впечатление произвели Шестая и Седьмая сонаты для фортепиано, в особенности своими медленными местами. Восьмую здесь приняли хорошо, но, поскольку я её не слышал, своего мнения поведать тебе не могу.
Слышанный несколько лет назад Виолончельный концерт содержит в себе превосходную первую часть — одну из самых вдохновенных у тебя, — интересную и тут же располагающую к себе вторую и сверхдлинную и переразвитую тему с вариациями в финале. Пятигорский<,исполнявший концерт, > тоже так думает. «Александр Невский» здесь пользуется огромным успехом и был превосходно записан, как ты, без сомнения, знаешь. Кантатная версия впечатляет в десять раз больше, чем музыка самого фильма, подобно тому, как очаровательная сюита из «Лейтенанта Киже» лучше кинооригинала. Я также видел клавир твоего балета «Золушка», который — будучи привлекательным — поразил меня некоторой искусственностью и умышленностью своей простоты. Я могу ошибаться, так что не грохайся со стула. Могу только сожалеть об исчезновении твоего Пятого фортепианного концерта из концертных программ; Третий постоянно возобновляют, но другие, включая красивый Второй концерт, больше уже услышать невозможно. Между прочим, как насчёт совершенно неведомого Четвёртого концерта? Это опус для одной левой руки? И — если так, исполнялся ли он когда-нибудь?»
Судя по тону, это был прежний Дима Дукельский, мало изменившийся, — тот, чья компания и чьи сочинения доставляли Прокофьеву 20 лет назад столько удовольствия, полный контраст прошедшим через горькие испытания 1930—1940-х годов помрачневшим и посуровевшим советским коллегам. Прокофьев должен был ощутить по прочтении дуновение счастливой молодости.
О себе же корреспондент рассказывал следующее: летом 1942 года, после смерти матери, — хотя, конечно, не только из-за этого, — принялся «искать полной перемены декораций. Хотя я по возрасту подлежал в то время призыву, моё зрение продолжало ухудшаться (ты, может быть, помнишь: я очень близорук); это не остановило меня перед тем, чтобы записаться простым матросом в береговую охрану США, где, как мне сказали, открылась вакансия для эксперта по музыкальным вопросам. Что оказалось чистейшей чепухой, ибо я провёл четырнадцать месяцев на матросской службе, не содержавшей в себе ничего музыкального. <…>
Прямо перед моим увольнением в запас <…> я был произведён в капитан-лейтенанты. В разное время пытался сделаться офицером связи, потому что думал, что моё знание языков может быть в высшей степени полезным; к сожалению, в береговой охране офицеров связи нет; так что мои надежды на Лондон, Париж или Москву лопнули. После такой не очень военной карьеры я снова — обычное гражданское лицо, и не могу сказать, что сожалею об этом».
О своей «двоякой деятельности… серьёзной и коммерческой» Дукельский писал следующее: «В действительности, мои самые главные песенные хиты были написаны вслед за твоим возвращением в Россию, и вполне возможно, что ты танцевал под некоторые из них, не зная, что написаны они мною. Вот только некоторые из названий: «Вдруг повезёт в любви», «Хижина в небе», «Осень в Нью-Йорке», «Мне с вами трудно двинуться вперёд» (существует прославленная двенадцатидюймовая пластинка, записанная невообразимым трубачом, покойным Бенни Бериганом) и песня прошлого года «Любовь, которой я ищу» из музыкально-комедийной версии пьесы Сомерсета Моэма «Дождь». Что же до «отдела законной музыкальной продукции», то с особенной гордостью Дукельский извещал: «Музыка, написанная в течение последних семи лет, включает в себя Скрипичный концерт, представленный <публике> Рут Поссельт с Бостонским симфоническим в 1943 году и после сыгранный ею с Нью-Йоркским филармоническим под управлением Родзинского. <…> За Скрипичным последовал Виолончельный концерт до-мажор, заказанный Пятигорским, на которого произвело впечатление моё скрипичное сочинение. Эта вещь была завершена за шесть недель до призыва, и я знал, что в казарме мне сочинять не удастся. Первого января уезжаю в Бостон, чтобы присутствовать на репетициях Виолончельного концерта, исполнения которого состоятся в Зале Бостонского симфонического четвёртого и пятого января и в Карнеги-Холле, в Нью-Йорке 12-го января. Не хочется звучать чрезмерным задавалой, но музыканты (Риети, например), знакомые с ним, полны чрезвычайного энтузиазма по части музыки… <…> Я завершил балет под названием «Антракт» в 1939, и он теперь ожидает представления в труппе Монте-Карло. Я также извлёк увертюру и сюиту из музыки «Общественного сада»… <…> Последние мои оркестровые сочинения — «Ода млечному пути» для большого оркестра и старая Вторая симфония, к которой я пристроил четвёртую часть. <…> Собираюсь начать Третью симфонию, которая будет совершенно отличной от предыдущей».
И добавлял к этому отчёту довольно нелицеприятный анализ послевоенной музыкальной ситуации в Соединённых Штатах: «Место это стало определённо шовинистическим, в том смысле, что акцент ныне на всём американском — в особенности в творческой сфере. То, что местные композиторы невероятно продвинулись с тех пор, как ты был здесь в последний раз, отрицать невозможно, но некоторые новейшие проявления совсем не вдохновляют. Композиторы, о которых больше всего говорят и которых больше всего исполняют: Аарон Копленд (действительно, очень умный махинатор), Рой Харрис (по мне — так bete noire [в высшей степени противен]), Уильям Шумен (лучше, но неровный), Уолтер Пистон (технически сильный, но довольно сухой и вторичный), Говард Хенсон (третьесортная копия Сибелиуса), Самуэль Барбер (не лишённый таланта и техники, но простодушный и консервативный)…»
Оповещал он всегда интересующегося музыкальными новостями друга и о новых звёздах, взошедших на американском музыкальном небосводе с той поры, когда тот последний раз побывал за океаном: «…Леонард Бернстайн, новейшая сенсация и без сомнения наиболее одарённый композитор, пианист и дирижёр. Бернстайн и ещё более молодой бывший беженец из Германии Лукас Фосс уже произвели на свет кое-какие чрезвычайно многообещающие вещи…»
Зная, что Прокофьев много работает для кино, Дукельский специально коснулся состояния заокеанской киномузыки: «…наиболее энергичная и полезная фигура на американском музыкальном горизонте — молодой Бернард Герман, дирижёр оркестра Си-Би-Эс (Коламбия Бродкастинг)…<…> Без колебаний назову его лучшим вне всякой конкуренции кинокомпозитором этой страны; если придётся смотреть «Гражданина Кэйна», «Всё, что можно купить на деньги», «Джейн Эйр» или «Похмельную площадь», пожалуйста, обрати особое внимание на музыку, потому что она — его. Музыка ко «Всему, что можно купить на деньги» — подлинный шедевр». Для знатока кино приведённого Дукельским списка фильмов первой половины 1940-х, к которым его друг Герман сочинял музыку, более чем достаточно: здесь и классическая картина Орсона Уэллса, и известная экранизация романа Шарлотты Бронте, и многое другое. Забавно, что в написании музыки к «Джейн Эйр» Герман сменил Стравинского, чья работа была признана неудовлетворительной (отвергнутый материал вошёл в состав симфонической «Оды» Стравинского памяти Натальи Кусевицкой). Впоследствии Бернард Герман сочинял музыку к фильмам Альфреда Хичкока, Франсуа Трюффо и Мартина Скорсезе. «Самая талантливая молодёжь здесь — это Пол Боулз и Теодор Чэнлер, пишущие в малой, по сравнению с Бернстайном и Фоссом, форме и добившиеся <в музыке> индивидуальности и очень личностной ясности выражения». Пройдёт чуть больше года и добрый знакомый Дукельского Боулз, которого Прокофьев когда-то наставлял относительно того, за кем из современников «будущее музыки», навсегда уедет из США в Северную Африку, где постепенно забросит композиторство и напишет свой первый и подлинно гениальный роман «Под покровом небес» (1949), враз поставивший его в число главных американских прозаиков XX века. Только лет через тридцать о нём вспомнят как о некогда выдающемся музыканте. А ведь Прокофьев когда-то, ещё в Париже, согласился было консультировать юного Боулза по практике композиции, но из этого — по стеснительности последнего — ничего не вышло.