В одном из интервью 1960-х годов композитор, не вдаваясь в детали, подтверждает, что предложение вернуться было подкреплено определенными обещаниями с советской стороны: «Меня бы поддерживали финансово, публиковали, исполняли, я был бы известен. Вероятно, от меня ждали бы какой-нибудь пустой болтовни о Сталине».
Трудно отделаться от мысли, что попытка вернуть Дукельского в СССР, сорвавшаяся из-за ненужного давления тех, кому поручено было деликатно обсудить с композитором детали возвращения, не могла не сказаться и на отношении властей к затеявшему её Прокофьеву. А что если бы Дукельский пренебрёг осторожностью и всё-таки приехал в Москву? Я задал этот вопрос его вдове. «Дукельский? Сидел бы на собраниях Союза композиторов рядом с Прокофьевым со значком АСКАПа [Американского общества композиторов, авторов и музыкальных издателей. — И. В.] в петлице и смотрел бы в окно». А хорошо знавшая его в 1940—1960-е годы американская пианистка Натали Рышна сказала мне, что композитору, нажившему из-за неуступчивого характера немало врагов себе и в Америке, вероятно, заткнули бы рот очень скоро. Действительно, трудно представить Дукельского безнаказанно говорящего о, скажем, Тихоне Хренникове то, что он говорил публично о безраздельно господствовавших в музыкальной жизни Америки Копленде и Стравинском.
2 апреля, согласовав вопрос с властями, Прокофьев, наконец, ответил Стоковскому телеграммой в Нью-Йорк, посланной по официальным каналам — через Всесоюзное общество по культурным связям (ВОКС): «премного благодарен за оба ваши добрые письма буду в восхищении если поставите войну и мир Чикаго тчк пожалуйста обращайтесь корпорацию амрусс за материалом и условиями постановки тчк сердечно приветствую Прокофьев».
В апреле 1946 года «Советская музыка» напечатала новую главу «Краткой автобиографии» композитора «По окончании консерватории», повествование в которой доходило до отбытия Прокофьева в 1918 году в США.
И лишь те, кто внимательно следил за внешней политикой держав-победительниц, понимали, что официальная дружба скоро сменится жёстким противостоянием. Слишком по-разному мыслили вчерашние невольные союзники. Вопрос о войне и мире скоро перейдёт в совершенно иную плоскость.
По окончании войны Прокофьев почувствовал себя настолько свободно, что в 1946 году всерьёз раздумывал над оперой «Хан-Бузай». Вере Алперс, навестившей его 27 июля на Николиной Горе, он признался, что это будет «другой Прокофьев». Уцелели фрагменты сказочного либретто о «солнцеоком хане Бузае», тайно убивающем своих подданных, потом снящемся себе самому рогатым зверем в лесной чащобе в окружении прекрасных и тоже рогатых девушек, не очень удачно потом домогающемся одной из них; чьи ханские рога мудрости и власти срезает приглашённый к нему цирюльник, возлюбленный этой самой девушки. Опера должна была начинаться хором, прославляющем плоды садов Казахстана, подносимые владыке Бузаю, а завершаться хором, приветствующим свадьбу девушки и цирюльника.
Сюжет поразительно напоминает «Здравицу», только вывернутую наизнанку: жестокому правителю запрещено быть всеобщим мужем, и он наказан за попытки стать таковым. Тирания всё равно не может длиться вечно, вероятно, говорил он сам себе, и первые признаки послабления уже налицо. Прокофьеву хватило благоразумия остановиться на стадии черновой работы над либретто и музыки самой не писать.
В заметках о сделанном в 1946-м, помеченных 1 февраля 1947 года, Прокофьев довольно подробно останавливается на планах музыкальной обработки материалов, собранных им для оперы. Ещё в 1927 году, на пике увлечения евразийством, наш герой начал внимательно изучать «сборники казахского фольклора, составленные Затаевичем, в которых записано 1750 народных музыкальных напевов и тем», а в 1933 году заинтересовался граммофонными записями казахских песен и говора и попросил у составителя новых материалов с целью передать их парижскому этнографическому музею Трокадеро. В библиотеке Прокофьева сохранилось три выпуска киргизских и казахских песен, изданных Александром Затаевичем в 1925, 1931 и 1934 годах. На самом первом из них — «1000 песен киргизского народа (напевы и мелодии)» (Оренбург, 1925) — дарственная надпись, относящаяся ко времени первого приезда композитора в СССР: «Сердечноуважаемому и дорогому Сергею Сергеевичу Прокофьеву от высоко его почитающего А. Затаевича. Москва. 1 92'/j27», но дневник об общении с Затаевичем умалчивает. Вторая дарственная надпись — на сборнике «250 киргизских инструментальных пьес и напевов» (Москва, 1934) — датирована 11 апреля 1934 года, когда Прокофьев в очередной раз приехал в Москву из Парижа.
Прокофьев интересовался сборниками Затаевича чрезвычайно. Исключительно высокую оценку им давали как Кастальский, так и старый товарищ Асафьев. Записывал напевы и мелодии Затаевич в середине 1920-х годов в самом сердце евразийского континента, на предельном удалении от изъезженных путей — в местах, где достать у кочевников свободную лошадь почиталось за большую удачу. Сам собиратель с восторгом описывал те места: «Необъятные, нежно-розовые дали с кобальтовыми зеркалами солёных озёр, в белоснежных рамках выкристаллизовавшейся соли, причудливые очертания лиловых гор и волнистых сопок, покрытых богатейшим ковром цветов, совершенно феерические восходы и заходы солнца, целые стаи красавцев орлов разнообразных видов — всё это вызывало такие эмоции и такой подъём духа, перед которым пасовала всякая жизненная усталость и всякие физические немощи! Даже серая фигура волка, которого довелось встретить здесь, среди бела дня, неподалёку от дороги, не вызывала тревоги (никакого оружия при мне не было), а казалась лишь необходимым дополнением мирной степной картины». Если такого величия и свободы был ландшафт, то какова же мощь тюркского фольклора, на этом ландшафте рождавшегося! Затаевич утверждал, что от проигрывания на многострунном, молоточковом фортепиано, «в силу разницы акустического свойства, обертонов и комбинационных тонов», нотные записи двухголосных кюйев (пьес для щипкового инструмента), исполняемых степняками на двухструнной домбре, только теряют в выразительности; что звучание домбры не менее симфонично и разнообразно для кочевника-казаха, чем звучание, «для восприятия которого нам, слушателям «культурных» концертов, необходим аппарат стоголового оркестра!». Сердце симпатизировавшего евразийству Прокофьева должно было радоваться такому переворачиванию перспективы, помещавшему «цивилизованное» музицирование в бесконечно удаляющееся «вне».
Но решение создать на столь баснословном материале собственную вещь пришло к нему только в Алма-Ате: «…в 1942 году я ознакомился с искусством казахского народа, слушал казахские оперы, побывал в театре казахской драмы. Мне захотелось написать лирико-комическую оперу на казахском материале, очень свежем и красивом…» Впрочем, о так называемых «казахских операх» русского композитора Евгения Брусиловского, шедших в Алма-Ате, Прокофьев был мнения крайне отрицательного: «до ужаса примитивные». По указанию Прокофьева было сделано более сотни выписок одно- и двухголосных мелодий из сборников Затаевича; музыкальный материал распределили по эпизодам. Вертикальный монтаж, выработанный в совместной работе с Эйзенштейном, должен был быть — впервые в истории музыкального театра — применён и в этнографической опере. Этим она и была особенно интересна Прокофьеву. «…Я собираюсь писать, придерживаясь нового метода, разбив либретто на отдельные моменты, подобные кадрам кино, и подбирая к каждому такому кадру музыкальный материал, кажущийся мне подходящим именно к данному моменту», — сообщал он в заметках 1946 года. Авангардный характер поставленной самому себе задачи требовал от Прокофьева полного сосредоточения на «Хан-Бузае», но завершение текущих сочинений, и в первую очередь Шестой симфонии, откладывало казахскую оперу на неопределённое будущее.