Ещё в 1930 году Павел Ламм вступил в дачный кооператив работников науки и искусства на Николиной Горе, что в 12 километрах от Звенигорода, и к 1934-му выстроил там в глубине соснового леса себе и своей семье дачу с комнатой и отдельной террасой для Мясковского. Часто бывая на Николиной Горе у Ламма и Мясковского и решив в мае 1946 года снять себе две комнаты на даче физика Леонтовича, Прокофьев и Мира прослышали о том, что солистка Большого театра Валерия Барсова продаёт свою никологорскую дачу и собирается строить новую в более тёплых и приятных местах — в Сочи. Необычайная благодатность никологорского ландшафта — близость Москвы-реки, сухой лес, чистый воздух — возможность, несмотря на некоторое количество дачников и относительную близость к городу, уединиться для сосредоточенной работы — всё это говорило за возможное приобретение дома и участка у певицы. Не было лишь достаточных денег, чтобы заплатить за покупку. Однако 27 июня Прокофьев получил Сталинскую премию за балет «Золушка». А Музфонд в лице председателя и преданного помощника Прокофьева Левона Атовмьяна согласился ссудить композитора недостающей суммой — в счёт будущих гонораров. Барсовская дача обошлась, с учётом занятых в Муз-фонде денег, в 300 тысяч рублей — огромную по тем временам сумму.
1 августа Прокофьев, Мира и её родители вселились в двухэтажный дачный дом на Николиной Горе. Он станет именно тем местом, где Прокофьеву будет лучше всего работаться. Единственным минусом никологорского жилища было то, что, как это часто случается на подмосковных дачах, дом в зимние холода целиком не протапливался.
Окончательно въехав на Николину Гору, Прокофьев продолжил упорную работу над Шестой симфонией.
Прокофьев был настолько увлечён новой симфонией, что стороной прошла даже гроза, разразившаяся над второй серией «Ивана Грозного» — их с Эйзенштейном общим детищем. Первая, с января 1945 года широко шедшая на экранах СССР, была однозначно воспринята публикой как прославление диктатуры Сталина. Мясковский с неодобрением, совершенно несправедливым, но вызванным аналогиями, которые порождал фильм, записал 10 января 1945 года в дневнике: «Фильм бездарный, музыка какая-то хрюкающая…» Но Сталин был чрезвычайно доволен. Эйзенштейн, с его точки зрения, создал именно то, о чём его попросили ещё в 1941 году. Кстати, Сталин лично одобрил эйзенштейновский сценарий, начертав резолюцию: «Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо». Через год после выпуска первой серии «Ивана Грозного» на экраны, 26 января 1946 года, Эйзенштейн был награждён Сталинской премией первой степени. 2 февраля он завершил монтаж второй серии, в которой «прогрессивная» диктатура Ивана и «целесообразный инструмент» становятся — во многом благодаря визуальному и музыкальному рядам — олицетворением нарастающей внутренней паранойи главного героя и торжества инфернальных сил вокруг, а замысел осенённого горним светом «Русского Царства великого» превращается в свою адскую противоположность. Поскольку никто уже не сомневался, что первая серия — это рассказ и о Сталине и его диктатуре, утверждать, что вторая о чём-то другом, было просто невозможно.
Подавать такой материал на просмотр в правительство граничило с самоубийством. Но Эйзенштейн, чей статус самого что ни на есть официального советского кинорежиссёра был только что подтверждён Сталинской премией, высказал фильмом именно то, что хотел сказать, и менять ничего в сказанном не собирался, поймав и самого Сталина в психологическую ловушку (диктатор ведь одобрил текст сценария). Эйзенштейн понимал, на что шёл. Через несколько часов после завершения монтажа второй серии его увезли с инфарктом в кремлёвскую больницу прямо с весёлого банкета в Доме кино.
Посмотрев фильм, Сталин, а он, искренне любя кино, смотрел все законченные советские фильмы, пришёл в ужас, особенно от цветомузыкального решения кульминационной сцены пира в Александровой слободе. Сталин понял её совершенно правильно. По словам присутствовавших, после просмотра он в разъярении кинул министру кинематографии Ивану Большакову: «Не фильм, а какой-то кошмар! У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмёмся за всех вас как следует». Уже 5 марта 1946 года Оргбюро ЦК В КП (б) приняло внутреннее решение ввиду «антиисторичности и антихудожественности» второй серии «воспретить выпуск фильма на экран». Прослышав о разразившейся катастрофе, кинорежиссёр, автор любимой вождём комедии «Волга-Волга» (вольной советской вариации на тему американской «Show Boat», что была выпущена в 1936 году на студии Universal Pictures), сотрудник и давний товарищ Эйзенштейна Григорий Александров обратился к Сталину с письмом, в котором, исходя из того, что известие об отрицательной оценке может физически добить и так находящегося сейчас между жизнью и смертью Эйзенштейна, просил диктатора «как человека внимательного к людям и их несчастьям <…> не принимать окончательного решения по картине до окончательного выздоровления её автора».
Поостыв к концу лета, Сталин произнёс 9 августа 1946 года речь на специально собранном совещании Оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросам кино. Главной мишенью было, как водится, нечто другое — вторая серия фильма Леонида Лукова о Донбассе «Большая жизнь», но задел-то Сталина больше всего «Иван Грозный». «Я не знаю, видел ли кто его, я смотрел, омерзительная штука! — обращался он к партийной верхушке и к приглашённым на заседание режиссёрам. — Человек совершенно отвлёкся от истории. Изобразил опричников, как последних паршивцев, дегенератов, что-то вроде американского ку-клукс-клана. <…> Иван Грозный — человек с волей, с характером, у него какой-то безвольный Гамлет. Это уже формалистика. Какое нам дело до формализма, вы нам дайте историческую правду. Изучение требует терпения. А у некоторых не хватает терпения и поэтому соединяют всё воедино и преподносят фильм: вот вам глотайте, тем более что на нём марка Эйзенштейна».
Опубликованное постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года повторяло сталинские формулировки — о «прогрессивном войске опричников», представленном «в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана», об Иване, кажущемся «чем-то вроде Гамлета». Косвенно это касалось и Прокофьева, хотя его имени в постановлении не упомянуто: это ведь под выразительнейшую прокофьевскую музыку Иван мечется между предлагаемыми ему покаянием и сатанинскими соблазнами безмерной власти, это ведь под неё беснуются в Александровой слободе Ивановы «кромешники».
Эйзенштейн запросил встречи со Сталиным, но и на встрече 26 февраля 1947 года, на которую были приглашены исполнитель роли Александра Невского и Ивана Грозного Николай Черкасов, а также Молотов со Ждановым, и на которой диктатор держался с кинорежиссёром почти дружески (в физическом уничтожении такого ценного кадра, как гениальный Эйзенштейн, он не был заинтересован), Сталин повторял всё те же формулировки: чтобы у Эйзенштейна не оставалось ни малейшего сомнения, чьё личное мнение выражает постановление ЦК. Откровенность дошла даже до того, что Сталин попенял кинорежиссёру на антизападную тенденцию фильма, проявляющуюся, по мнению диктатора, в господстве апокалипсической христианской образности. Ведь война Ивана в фильме двойная — с антихристианским в себе и вовне, и партитура Прокофьева всячески это подчёркивает. «Конечно, мы не очень хорошие христиане, — говорил вождь атеистического государства ещё недавно главному советскому кинорежиссёру, — но отрицать прогрессивную роль христианства на определённом этапе нельзя. Это событие имело очень крупное значение, потому что это был поворот русского государства на смыкание с Западом, а не ориентация на Восток». Планы у Сталина относительно Запада были другие. Часть «прогрессивных западных» стран должна была «воссоединиться» с СССР, часть надлежало сокрушить, и если потребуется, то военной силой. В душе он оставался настоящим большевиком, а значит, западником.
Договорились о частичной пересъёмке второй серии со включением в неё новых эпизодов и отснятого для третьей серии материала. Эйзенштейн даже составил план пересъёмок, но к работе не приступил. Ещё зимой 1946 года, находясь после инфаркта в больнице, сорокавосьмилетний Эйзенштейн говорил Прокофьеву: «Жизнь кончена, остался постскриптум». Больше к съёмкам фильмов он возвратиться не рассчитывал. Прокофьев уговаривал его, сразу по выходе из больницы, засесть хотя бы за мемуары. Ведь именно так в 1945 году поступил он сам. Эйзенштейн, в конце концов, занялся мемуарами и доделкой большого труда по теории кино.