Картина 4-я. Тёмная земляная нора. Камелёк. Алексей лежит на нарах. Варвара. Дед — именно с этого места Прокофьев и начал сочинять оперу. Русские — действующие в тылу врага партизаны — снова, как в «Александре Невском», таятся в чреве земли, связаны с земляной стихией, с природным циклом — личинка, начинающая дышать внутри материнской утробы. Главное в этом предельно сдавленном пространстве — свободный воздух. Алексей, оказавшись там, уже более не упавший с неба возничий огненной колесницы, не травимый сворами враждебных сил в глухом заповедном лесу Актеон; он теперь приуготовляем к неизбежной трансформации. В действии четвёртой картины Алексей почти не участвует, так — иногда подпевает в полузабытьи. Женщины лишь изредка обсуждают его и вспоминают своих любимых. Необычайной красотой отличается трио Деда, Вари и Алексея «Что же ты, Варенька, радость, приуныла, пригорюнилась…», вызывающее в памяти дивное трио «Не томи, родимый…» Сусанина, Антониды и Собинина из «Жизни за царя» Глинки — жемчужину лирики в военно-патриотической драме.
Акт II. Картина 5-я. Палата в госпитале. Ночь. На койках Алексей, Комиссар, Кукушкин, Гвоздев. Дежурит медсестра Клавдия — сцена трансформации, инициации, рождения героя к новой жизни. В архаических культурах инициация связана с увечьем. Сцена включает послеоперационный бред и видения под действием анестезии (разговор с матерью, с Ольгой, с однополчанами) в тот момент, когда Алексею уже ампутировали ноги. Поражает экспрессия явно автобиографического характера: Прокофьев припоминал балансирование на грани жизни и смерти, сознание, затягиваемое в воронку несуществования после мозгового удара в феврале 1945 года. «Зелёная рощица, что ж ты не цветёшь? Молодой соловьюшек, ох, что ж ты не поёшь?» — одна из самых берущих за душу обработок русских народных песен, сделанных Прокофьевым, включена в сцену послеоперационных видений Алексея; её поёт медсестра Клавдия, а звучит она совершенно как плач матери-земли. Земля, земляное вообще господствуют в этой сцене. Баллада Комиссара — о движении сквозь зону смерти, сквозь среднеазиатские пески во время Гражданской войны, о пении, спасшем спешившийся конный отряд от погибели при движении, — своеобразное утешение «могучему человеку» Алексею, и строится она на теме второго антракта (из первого действия оперы). Тот комиссар, что первым запел, спасая бойцов, напоминая им об орфической силе музыки, способной выводить из ада, после лишился голоса («На что ему голос? Он же не Лемешев» — лёгкий укол в либретто по адресу советского тенора, культ которого не мог не смешить композитора); теперь этот безголосый комиссар — профессор-археолог. Вообще присутствие зла, смерти, сатанинского начала очень заметно и в музыке, и в тексте либретто. Комиссар, страдающий от неизлечимого ранения, обещает одной из медсестёр, что, побывав на том свете, вернётся обратно с тем средством, которым черти выводят веснушки. Ближе к концу сцены Комиссар — в напоминание о вечной, неуничтожимой России — начинает разговор о русском лётчике, поручике Карповиче, летавшем на «Фармане» без ступни в Первую мировую войну. Музыка становится возвышенно-просветлённой, достигая почти физического ощущения преображения; тематический материал дуэта-диалога Воробьёва и Алексея взят из хора «Вырос в Плавнях дубок молодой». На возражения Алексея, что теперь летать неизмеримо сложнее, находящийся с ним в одной палате Комиссар отвечает: «Но ведь ты же советский человек». Алексей, подумав, повторяет: «Но ведь я же советский человек!»
Это во всех смыслах точка наивысшего эмоционального напряжения. Смерть отходит в тень, и возникает надежда на подъём в бессмертие. Алексей стоит на пороге превращения в полноценного, нового, советского человека, поднимающегося над собой прежним и над всем, что знала о человеке антропология: в сущности, на пороге превращения в сверхчеловека.
Именно в этот кульминационный момент сочинения оперы Прокофьева вызвали на совещание в ЦК ВКП(б).
Не было другой оперы Прокофьева, в которой так сказался бы опыт совместной работы с Эйзенштейном. У Эйзенштейна Прокофьев научился нескольким вещам. Во-первых, умению брать любой идеологически нагруженный сюжет — например, правление Ивана Грозного как метафору «грозной», но «исторически оправданной» диктатуры Сталина — и перезаряжать его собственными смыслами. Во-вторых, всегда мыслить на уровне мифологических обобщений, невероятно углубляющих любое толкование, делающих его по сути автономным и потому жизнеспособным (не все понимают миф одинаково; тут и происходила «перезарядка» первоначального сюжета новыми смыслами). В-третьих, у Эйзенштейна композитор научился вовлечению в сферу эстетически оправданного того, что прежде могло казаться лежащим далеко за её пределами. Кинорежиссёра упрекали за обилие насилия в его картинах, но ведь насилие присутствует в сплошном, не расчленённом на эстетическое и неэстетическое потоке существования. Опера «Повесть о настоящем человеке» начинается, как мы уже знаем, с падения подбитого самолёта, продолжается вокальными монологами и видениями ползущего по лесу Алексея; есть в ней и бред, в котором Алексей припоминает ампутацию обеих ног. До Прокофьева невозможно было и помыслить таких эпизодов на оперной сцене. В-четвёртых, Эйзенштейн научил Прокофьева изоморфности сюжетных тем и образов, воплощаемых в выбранном виде искусства. Эйзенштейн предполагал наличие у зрителя абсолютной визуальной памяти. Отсюда обилие сходно или, напротив, контрастно выстроенных, как бы налагающихся друг на друга кадров в разных частях фильма об Иване Грозном. В «Повести о настоящем человеке» Прокофьев, похоже, исходил из наличия абсолютной слуховой памяти у пришедших на его собственное музыкальное действо: в любой момент оперы нужно помнить обо всём, происходившем в её музыке до того: так велико число тематических, композиционных и стилевых перекрёстных отсылок в партитуре. Меньше всего это традиционно-сценическое действо. Принцип развития в нём включает память о вагнеровской опере-мистерии, но также и о передовом кино 1920— 1940-х годов. Рискну предположить, что идеальный зритель-слушатель у этой оперы в сознании Прокофьева существовал. Им был не кто иной, как сам Сергей Эйзенштейн. Если бы только он мог поставить «Повесть», а ещё лучше — воплотить её на целлулоидной ленте! Но, во-первых, фильм такой уже существовал: он был снят режиссёром Александром Столпером с Павлом Кадочниковым в главной роли (Кадочников играл в «Иване Грозном» жертву Ивана — князя Владимира Старицкого, во всём противоположного героическому Алексею). Музыку к кинофильму написал Николай Крюков. Во-вторых, у Эйзенштейна были серьёзнейшие неприятности в связи со второй серией «Ивана Грозного». «Повесть» — окончательный прокофьевский ответ на упорные попытки Эйзенштейна создать целостное произведение искусства, Gesamtkunstwerk из визуального и звукового. Уже по законченным Прокофьевым к середине января 1948 года первым пяти картинам оперы видно, что официально одобренная (на уровне первого заместителя министра культуры СССР) идейно-сюжетная конструкция — житие «настоящего советского человека»-героя — с лёгкостью перезаряжается у Прокофьева не менее неподконтрольными смыслами, чем история Павлика Морозова и его отца, превратившаяся в фильме Эйзенштейна «Бежин луг» в современный вариант жертвоприношения Исаака, или история Сталина-Ивана в злополучной второй серии другого фильма. У Прокофьева сразу намечаются две линии истолкования «Повести»: языческая мистика становления и роста, бунта против стихий с наказанием за преступление священного запрета — и основанная на так называемой «христианской науке» вера в способность человека морально преодолевать болезни.