Уже 6 января Жданов провёл в ЦК ВКП(б) совещание, на котором, следуя воле Сталина, озвучил аргументы, которые бы позволили осудить как оперу, так и деятельность Комитета по делам искусств. Большинство присутствовавших музыкантов аргументы эти не приняли, но Жданов настаивал на своём — поручение Сталина следовало выполнять, каким бы абсурдным оно ни выглядело. Непосредственно обращаясь к Храпченко, Жданов обвинял: «Вы не даёте развиться наклонностям композитора, вы сковываете его творчество, навязываете ему так называемую «современную музыку». <…> Увлечение модой — вот что характерно для Комитета. Вы поддерживаете эту музыку, но она не наша, не народная, это аристократическая музыка. Вы разделили музыку на два рода: одну для народа, в которой вы допускаете и напевность, и мелодийность, это — музыка советских песен, другую — для «Олимпа», для музыкальных гурманов. Комитет хочет сидеть между двумя направлениями — реалистическим [?!] и псевдофутуристическим».
В послевоенные годы Жданов при случае подчёркивал свои народнические и — особенно — патриотические чувства, не прочь был вытащить из запылённого прошлого дореволюционный офицерский мундир и даже дворянское происхождение, как на переговорах со своим бывшим начальником, а тогда президентом Финляндии Маннергеймом, впрочем, быстро раскусившим, что русский патриотизм подручного Сталина был лишь маской, удобной оболочкой для всё той же, но более гибко подаваемой, коммунистической политики. Как новоявленный «русский патриот» и «народник» Жданов решил выступить и против прозападных и потому упадочных тенденций в советской музыке. Вся штука заключалась в том, что проводниками этих тенденций объявлялись как раз те, кто представлял собой наиболее здоровое и национальное начало в музыке. Как её ни назови, а коммунистическая политика оставалась прежней по сути, а значит, направленной на разрушение подлинно национального своеобразия — во имя единомыслия внутри СССР, а значит, успешного противостояния сталинского правительства его глобальным оппонентам — Англии и США. То, что с подорванной национальной культурой такое противостояние оказывалось обречённым, не приходило коммунистам в голову. Для них любой национальный проект значил что-либо постольку, поскольку работал на будущее мировое государство. Чем оно отличалось от всех остальных проектов мирового правления, в частности, от имевшихся у их североатлантических противников, понять было невозможно. Всё то, о чём Сувчинский и Трубецкой говорили в 1920—1930-е годы, оказывалось по-прежнему справедливым и в конце 1940-х. И Прокофьев об этом помнил. Здесь обманутым оказывался лишь тот, кто хотел обмануться.
Борис Асафьев, начавший отступать ещё в середине 1930-х годов, перешедший от серьёзных музыковедческих трудов к писанию грамотной, но слабой музыки, не шедшей ни в какое сравнение с тем, что делали друзья его юности Прокофьев и Мясковский, переживший блокаду Ленинграда, избранный в 1943 году в Академию наук, сдал на свидании со Ждановым всех, кого он только мог сдать, и одобрил подготавливаемую для второго январского совещания погромную речь. Не хочется даже думать о том, что могло твориться на душе у него, верующего православного, искренне любившего музыку Стравинского, Прокофьева, Мясковского, всю жизнь дружившего с последними двумя, когда он пошёл против того, что сознавал за подлинное и настоящее, против тех, кто был всю жизнь его близкими друзьями, наконец. Все без исключения, кто знал Асафьева с молодости, отвернулись от него после содеянного, да и как могло быть иначе! Он умер через год в полной изоляции, исповедуясь перед смертью в совершённом священнику.
Только Прокофьев, следовавший не букве, а духу христианства, да Павел Ламм согласились встретиться с предавшим их содружество и идеалы юности умирающим Асафьевым. Мясковский не нашёл в себе сил для прощения, а ведь он, пожалуй, был с Асафьевым ближе остальных, считал его больше за личного друга, чем за эстетического союзника, посвятил ему сумеречно-порывистую Третью симфонию (1913–1914) и прекрасное Лирическое концертино для флейты, кларнета, валторны, фагота, арфы и струнного оркестра (1929).
В 1953 году Артур Лурье, тоже знавший «другого Асафьева», писал Дукельскому о впечатлении от поздних работ академика: «…ведь я его очень близко знал, и вижу, как он с годами из живого и чуткого человека превратился в настоящего советского оборотня. <…> И ведь это, так сказать, совершенно добровольное угодничество, никогда не поверю, что необходимо было так пресмыкаться. Бедный Прокофьев, воображаю, чего ему стоило жить годами в такой среде и дышать таким воздухом изо дня в день». Многие считали причиной слабохарактерность Асафьева, но приговор Дукельского был куда более жёстким: он ведь ещё в конце 1920-х годов увидел в приезжавшем во Францию Асафьеве очень характерный тип — «по наружности Акакия Акакиевича советской формации». Несмотря на внушавшееся нам всем со школы уважение к образу Башмачкина, не стоит думать, что герой этот мил и безвреден. «Преклоняющая на жалость» позиция маленького человека: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — может служить наикратчайшей дорогой к любому предательству: ведь если я подаю себя как слабого, то мне и позволено то, что не позволено «большим» и «сильным». Не случайно призрак Башмачкина занимается в конце «Шинели» разбоем и грабежами прохожих.
Александр Гольденвейзер, чьи музыкальные симпатии не шли дальше трёх московских кумиров 1910-х годов — Рахманинова, Скрябина и Метнера, — кажется, единственный воспринял подготавливаемый погром с неподдельной радостью. Гольденвейзер одной поддержкой на словах не ограничился и в конце января подал Жданову специальную докладную записку, озаглавив её «Вопросы музыкального фронта». То, что у любого другого музыканта выглядело бы как подлость, в случае Александра Гольденвейзера свидетельствовало лишь о полной неадекватности. Он попросту давно принадлежал прошлому, жил внутри некого умозрительного музея. Композитор позднеромантического направления и профессор консерватории Александр Гедике с возмущением поведал Ламму (как и Гедике, этническому немцу, во всём остальном с ним расходившемуся): «Я встретил сегодня Сашу, и он мне сказал: «Радуйся, победило настоящее искусство», а я ему ответил: «Как можешь ты радоваться, когда заклеймили наших замечательных музыкантов, да ты с ума сошёл! Ведь это позор, каждый композитор волен выбирать свой собственный путь в искусстве, опомнись, что ты говоришь!».
Шапорин, наконец, был слишком доволен своим респектабельно-академическим статусом, чтобы поддерживать тех, кто писал и жил иначе, чем он. Возможны ли восторги Пюви де Шаванна (самого по себе неплохого художника), доживи он до славы Пикассо, по поводу искусства последнего, а Семирадского, опять же, чисто гипотетически, доживи он до известности Ларионова, — по поводу последнего? Едва ли.
Совещание 10–13 января открыла вступительная речь Жданова, демонстрировавшая, мягко говоря, поверхностное знакомство с текущей музыкой. Критикуемая им за «модернизм» опера Вано Мурадели «Великая дружба» была названа первой советской оперой за больше, чем десять лет. «А «Семён Котко», поставленный в 1940-м?» — наверняка спрашивал себя услышавший это Прокофьев. Рекомендации Жданова отдавали рационализацией производства, в музыкальном творчестве абсолютно бессмысленной: «В опере оказались не использованными не только богатейшие оркестровые средства Большого театра, но и великолепные голосовые возможности его певцов. Это представляет большой порок, тем более что нельзя закапывать таланты певцов Большого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время как они могут давать две». Жданов также поставил собравшихся в известность, что на предшествующей, первой встрече Мурадели перекладывал ответственность за «неудачу» оперы на контекст собственного творчества: «Мурадели утверждал, что он понимает мелодию, что хорошо знает классическую музыку. Но уже со школьной скамьи консерватория не учила его уважать классическое наследство. Слушателям консерватории говорили, что это наследство устарело, что надо писать новую, по возможности не похожую на классическую, музыку, что нужно отказаться от «традиционализма» и быть всегда оригинальным. Нужно равняться не на классиков, а на наших ведущих композиторов. После окончания консерватории такое же воздействие на него и на других композиторов оказывает наша музыкальная критика, среди которой распространённым является мнение, что опора на классиков есть признак дурного тона».