«Отдельные успехи некоторых советских композиторов в области создания новых песен, нашедших признание и широкое распространение в народе, в области создания музыки для кино и т. д., не меняют общей картины положения. Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идёт о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло своё наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам. Характерными признаками такой музыки являются отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением «прогресса» и «новаторства» в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдаёт духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик.
Существенным признаком формалистического направления является также отказ от полифонической музыки и пения, основывающихся на одновременном сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодических линий, и увлечение однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов, что представляет нарушение многоголосого музыкально-песенного строя, свойственного нашему народу, и ведёт к обеднению и упадку музыки».
Можно себе представить, что думали об уровне музыкальной и литературной грамотности — одна «общая картина положения» чего стоит! — смешавших всё и вся — «прогресс» и «народность», якобы отсутствие полифонии у композиторов-полифонистов с народной «полифонией» — авторов текста постановления «тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др.». В едком «Антиформалистическом райке» Шостаковича, сочинённом по следам погромного постановления pro domo sua и не предназначенном для публичного исполнения (на сохранившемся в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. Глинки конверте с рукописью сочинения стоит помета: «вскрыть в 2000 г.»), авторы текста постановления выведены в образах тт. Единицына, Двойкина и Тройкина. Действительно, крайне трудно понять, как обвинения в антидемократизме могут сочетаться — если только под демократией не понимать буржуазно-либеральной её версии — с обвинением в «отрицании принципов классической музыки». Ведь последняя — чистейший продукт западноевропейской буржуазной, либерально-демократической цивилизации с её апологией индивидуального самовыражения и регулирующих свободы законов. Полифония есть прямое следствие развившегося после Средних веков права каждого индивидуума на отдельность, на особый голос в общей социальной ткани; новоевропейские представления о «гармонии» находят себе параллель в утверждении — через законы — гармонии социальной, в попытках снять противоречия между разнонаправленными общественными интересами, а «Хорошо темперированный клавир» Баха и есть самая настоящая музыкальная конституция, отделяющая ограниченную и одобренную законом свободу самовыражения — от натурального строя звуков. «Атональная, диссонантная и дисгармоничная» музыка ново-венцев и молодого Стравинского этот индивидуализм снимала, стремясь приблизиться к источнику звуковой материи. Не говоря уже о том, что так называемая «классическая музыка» представляла собой краткий эпизод в звуковой истории человечества, не более двух с половиной веков (1700–1950). Вопрос же о народном многоголосии требует специального пояснения и уточнения. Если речь идёт о многоголосии русских песен, то полифонии в новоевропейском смысле там мало.
Но если воспринимать, вслед за князем Трубецким и Сувчинским, коммунистический режим как либерально-западнический проект, то всё становится на свои места. В духе самого оголтелого западничества постановление ставит знак равенства между «лучшим» в современной русской и в западной классической музыке: «Попирая лучшие традиции русской и западной классической музыки, отвергая эти традиции, как якобы «устаревшие», «старомодные», «консервативные», высокомерно третируя композиторов, которые пытаются добросовестно осваивать и развивать приёмы классической музыки, как сторонников «примитивного традиционализма» и «эпигонства», многие советские композиторы, в погоне за ложно понятым новаторством, оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили её значение, ограничив его удовлетворением извращённых вкусов эстетствующих индивидуалистов».
Если раз десять назвать одно (попытки преодолеть индивидуализм) другим (индивидуализмом), то, глядишь, в это может кто-то и поверить. Ложь и просто незнание современной русской музыки идут в постановлении по нарастающей: «…утрачиваются основы вокальной культуры и драматургического мастерства и композиторы разучиваются писать для народа, свидетельством чего является тот факт, что за последнее время не создано ни одной советской оперы, стоящей на уровне русской оперной классики».
И это сказано после «Войны и мира»! Какое пренебрежение всеми известными фактами, мог изумиться Прокофьев, написавший уйму опер, кантат, романсов и песен.
Дальше — больше. Социальная демократия, по мнению авторов текста постановления, должна наступить и в сфере культуры. Следует, уже совсем по-футуристически, начать со стаскивания гениев с их пьедесталов: «Оргкомитет Союза советских композиторов превратился в орудие группы композиторов-формалистов, стал основным рассадником формалистических извращений. В Оргкомитете создалась затхлая атмосфера, отсутствуют творческие дискуссии. Руководители Оргкомитета и группирующиеся вокруг них музыковеды захваливают антиреалистические, модернистские произведения, не заслуживающие поддержки. А работы, отличающиеся своим реалистическим характером, стремлением продолжать и развивать классическое наследство, объявляются второстепенными, остаются незамеченными и третируются».
И вот итог: «Советский народ ждёт от композиторов высококачественных и идейных произведений во всех жанрах — в области оперной, симфонической музыки, в песенном творчестве, в хоровой и танцевальной [sic!] музыке».
Но прежде, чем он прочитал злополучное постановление, Прокофьев узнал о смерти Сергея Эйзенштейна. Совершенно очевидно, что без Эйзенштейна не было бы великой киномузыки Прокофьева, как без Прокофьева Эйзенштейн, вероятно, не разработал бы «вертикального монтажа» и не пошёл бы на сближение собственного киноязыка с языком вагнерианского синтетического действа.
Поздно вечером 10 февраля на квартиру в проезде Художественного театра позвонил оператор «Александра Невского» и «Ивана Грозного» Эдуард Тиссэ, чтобы сообщить о случившемся несчастье, но Прокофьева не оповещали до утра, не зная, как он отреагирует. Вечером 12 февраля композитор уже стоял в почётном карауле у гроба Эйзенштейна в Доме кино на Васильевской улице. Не имея сил прийти ни на похороны Шмидтгофа, ни — спустя два с половиной года после смерти Эйзенштейна — на похороны Мясковского, Прокофьев у гроба Эйзенштейна долго и сосредоточенно всматривался в лицо усопшего, словно пытаясь проникнуть в сущность отрешённого инобытия, во власти которого пребывал теперь его коллега и товарищ. Утешали ли его в эти минуты духовные наставления Christian Science, мысли о Канте и Шопенгауэре — Бог весть.
Самому композитору оставалось немногим больше пяти лет жизни. И притом каких лет!
Задача перед Прокофьевым вставала предельно простая: как уцелеть под натиском, обрушившимся и на него.