Эпоха буржуазного декаданса в полном смысле слова является эпохой «геростратовых подвигов» в искусстве. То, что только намечалось в «абсолютной живописи» Сезанна, в полотнах Матисса, — было завершено в формализме Пикассо, с его принципами разложения объёма, в живописи немецких экспрессионистов. Проповедь алогизма в поэзии, начавшаяся манифестами Маринетти, впоследствии фашистского академика, завершилась всеми гнусностями сюрреализма, юродством Кокто, мерзостями американских литературных гангстеров».
И, наконец, без внимания не остаются стремившиеся преодолеть тяготение тональности — правда, в рамках баховской темперации — нововенцы: «В математических манипуляциях музыкальных модернистов, в геометризме декадентского изобразительного искусства таится мистическая червоточина. Не случайно «святейший папа» атоналистов, Арнольд Шёнберг, является сторонником мракобеснейшего из современных мистических учений — теософии; не случайно мистики и ученики Шёнберга — Альбан Берг и Антон Веберн; и недаром невропатическим мистицизмом насквозь проникнуто творчество решительно всех современных музыкальных декадентов, вплоть до католицизированного Стравинского.
Для нас безразлично, все ли декаденты замечают роковое сходство их воззрений с воззрениями теоретиков германского фашизма».
И даже по-настоящему любимый Асафьевым Стравинский, которому он посвятил целую книгу, тоже увязан в этой кошмарной речи с «фашизмом»: «В вышедшей в 1945 году книге «Музыкальная поэтика» мы находим и идеализацию средневековья — совсем в духе фашистской «эстетики» и философии, и тартюфские вздохи по поводу того, что «дух нашего времени болен и, в силу того, музыка отмечена чертами патологической порочности, она способствует дальнейшему развитию греховности в сознании человека» <…> Это предел морального падения, и мы хорошо знаем, каким крахом ознаменовалось это падение в творчестве Стравинского. Иначе и не могло быть!»
И хотя Мясковский и Прокофьев в докладе Асафьева не упомянуты ни разу, одного подвёрстывания «формализма» к «фашизму» было достаточно. На этом фоне казался мелочью факт, которого Асафьев не мог не знать: и Пикассо и — в своё время — многие сюрреалисты симпатизировали коммунизму и уж точно «буржуазный декаданс» ненавидели глубоко и искренне.
В отличие от Хренникова со товарищи, хотевших лишь перераспределения власти и действительно демократизации её, Асафьев, всей своей биографией принадлежавший к одному с Прокофьевым и Мясковским кругу, совершил акт добровольной капитуляции перед восторжествовавшей группой музыкальных «плебеев» и бюрократов, а значит, и самоуничтожения в глазах остальных. Ад, который был нарисован в докладе Асафьева, — предательство, ненависть к настоящему, тоска по мировоззрению «высшего человечества» — несомненно, расцветал в душе самого докладчика. Достаточно взглянуть на его фотопортреты 1948 года, запечатлевшие человека смертельно напряжённого и запуганного.
Уже после кончины Асафьева Борис Ярустовский признался, что доклад не был, строго говоря, написан Асафьевым, но скомпонован, по его пожеланию и под присмотром Ярустовского, из материала асафьевских статей 1946–1947 годов, с опорой на мысли двух статей 1920-х годов — «Композиторы, поспешите» и «Кризис личного творчества». Однако окончательный текст «Асафьев полностью одобрил». А чтобы ни у кого не возникало сомнений в отношении Асафьева, поставившего свою подпись под погромным докладом, но не явившегося на съезд, о его отношении к содержанию, был сделан тройной фотографический портрет Асафьева вместе с Хренниковым и Ярустовским.
В бумагах Асафьева сохранились написанные его собственной рукой, почерком явно очень больного человека, с рассогласованием падежей, на листах, вырванных из блокнота, — тезисы к докладу. В них Асафьев ещё пытается сохранить видимость логики и разумности: «…Направленность идей и форм русской музыки всегда определялась в глубоких корнях своих правдивейшему служению [sic!] и искренней преданности народу и обороне страны и аполитичной она никогда не была. Потому не была, что никогда не оставалась равнодушна к народу, её [sic!] удачам и горестям. Ни в малых формах лирики, ни в обширных симфонических и драматургических концепциях русская музыка не просто только цитировала песенные напевы и изумительно распевный говор русского языка. Она овладела песенностью народной языковой и интернациональной речи как эмоционально-смысловой стороной звукопроизнесения, овладела как проявлением высшей человечности, в чём и состояла её бесспорная мировая заслуга.
<…>…от Глинки до Скрябина, от С. Танеева и Глазунова до Мясковского и Шостаковича, русская музыка, конечно, не могла всецело избежать западнических соблазнов, но она сумела избежать формалистических «измов», как художественных школ. Русская музыка не знала импрессионизма, как художественной школы и как догмата. «Пошалила» с ним как сладостным фруктом — и довольно».
Прокофьев в тезисах не упомянут.
Ярустовский почти ничем из заготовочного черновика не воспользовался. Просто прислал Асафьеву уже отпечатанный на машинке доклад, первоначально озаглавленный «Тридцать лет советской музыки и задачи советских композиторов». Впоследствии так был назван доклад Хренникова. ЦК КПСС было безразлично, от чьего имени произносились те или иные составленные в аппарате ЦК речи. Однако Асафьев подготовленного за него доклада не дезавуировал, а значит, полностью взял на себя ответственность за зачитанный Власовым текст.
Двухчасового доклада генсека Хренникова «Тридцать лет советской музыки и задачи советских композиторов» Прокофьев уже не услышал: удручённый, он уехал из Москвы к себе на дачу. И к лучшему. Мира запомнила, насколько глубоко ранил композитора опубликованный текст хренниковского выступления. Хренников и те, кто составлял его доклад, выстроили целую альтернативную историю русской музыки 1910—1940-х годов — абсолютно фантастическую, которую они теперь пытались навязать собравшимся в качестве единственно правильной.
Так, петербургские «Вечера современной музыки», представившие продвинутой аудитории Стравинского, Прокофьева и Мясковского и многих других композиторов, горячо поддерживавшиеся и молодым Асафьевым, объявлены в докладе оплотом «ультрамодернистского западнического духа». А Сергей Дягилев, известный своим патриотизмом и усиленным продвижением в Западной Европе передового русского изобразительного, хореографического и музыкального искусства, охарактеризован так: «В деятельности Дягилева и опекаемых им композиторов это низкопоклонство <перед Западом> приобрело особенно отвратительные, холопские черты: в новейших балетных представлениях, демонстрируемых дягилевской труппой за границей, русский быт представлялся в грубо окарикатуренной, издевательской форме как выражение азиатской тупости, некультурности и допотопного хамства». Иначе как подлым подобное рассуждение не назовёшь. Возможно, что именно таково было отношение к «русскому быту» у авторов доклада, но это уже другой вопрос. Дягилевской антрепризе — вполне бредово — противопоставлена «русская революционная песня, детище большевистского подполья», в которой «зрели жизненно-стойкие элементы будущего советского музыкального искусства». Несравнимы не только качественный вес сделанного Стравинским, Прокофьевым и другими для Дягилева с тем ничтожным числом «большевистских песен» до 1917 года, если они вообще тогда существовали как жанр, но и воображаемое «влияние» этих песен на русскую музыку и реальное влияние на неё Стравинского и Прокофьева.
Как если бы этих нелепейших и попросту лживых утверждений было мало, активно действовавшая в России в 1920-е годы Ассоциация современной музыки (АСМ) осуждается за якобы культивирование «явлений, порождаемых новейшими влияниями западного буржуазно-декадентского искусства» и характеризуется как «центр воинствующего формализма в музыке». А Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов (РАПМ), так и не давшую ни одного крупного композитора (Кастальский, примыкавший к ней, прославился ещё до 1917 года — и не революционными хорами, а церковной музыкой), Хренников лишь мягко журит за «узость и теоретическую слабость позиций».
Доклад его замечателен и тем, что «чистые» композиторы в нём отделены от «нечистых». Нечистых, разумеется, больше, значит, и взять их в плавание к Арарату грядущей музыки придётся меньше. Как бы Хренников ни оправдывался позднее за прилюдное произнесение вроде бы и некровожадной речи, список того, что достойно дальнейшего подозрения, осуждения, а иногда и запрета, был озвучен именно им. Поразительно желание Хренникова расширить список уже запрещённого приказом Главного управления по контролю за зрелищами и репертуаром. Имевшие уши услышали: на время под запрет попали все сценические произведения Прокофьева, вплоть до невиннейшей «Золушки».