В сценарии намечен и восходящий к Эйзенштейну словесно-визуальный символизм, указывающий на изоморфность сокровенных желаний героев и их нынешней жизни, — приём, который так любил кинорежиссёр: по стенам комнаты, которую в общежитии занимают Костик, Марк и Андрей, развешаны «большие изображения морской фауны», а «Настенька, разыгрывающая перед Костиком роль жены Марка», в намеченной на начало второго действия шутливой песенке сравнивает «комнаты друзей с морским дном: друзей скоро придётся откапывать из ила, по пыли в их комнате можно изучать вековые напластования, и пр.». Были в плане оперы и многочисленные взаимные розыгрыши участников, на манер «Обручения в монастыре». А завершаться она должна была, как и «Обручение», счастливым соединением трёх созданных друг для друга пар — Марка с Настенькой, Андрея с Зоей и Костика с таинственной Атаманенко, и их отбытием из Ленинграда в дальнее Охотское море, превращающим экспедицию в свадебное путешествие. Профессор же Синельников остаётся навеки обручённым лишь с морем да со своей любимой работой: и, как сторонний наблюдатель, подымает бокал вина «за большую счастливую семью советской молодёжи», возглашая в самом конце: «Теперь, молодёжь, за работу: докажите, что вы достойны своего народа».
Прокофьеву очень хотелось бы доказать себе самому после всего пережитого то же самое. Чуть больше чем за месяц (24 июля — 31 августа 1948 года) он на Николиной Горе сочинил значительный кусок музыки, опера получила порядковый номер в авторском каталоге сочинений (соч. 118), но на этом работа остановилась. На душе у композитора было очень скверно.
В конце лета госбезопасность распечатала две комнаты с имуществом и бумагами Сергея и Лины Прокофьевых на улице Чкалова и вывезла из квартиры всё, отобранное при обыске, включая рояль композитора и коллекцию грампластинок. Святослав Прокофьев вспоминал, что пластинки выносили в мешках, волоча по ступеням лестницы вниз, отчего все они, вероятно, разбились. А ведь там были и записи самого Прокофьева, и музыки Стравинского, а также великолепнейший джаз, подобранный, можно не сомневаться, по советам Дукельского.
В сентябре 1948 года Прокофьев забросил «Далёкие моря» и начал работать над новым большим балетом «Сказ о каменном цветке». Композитор, мысливший всегда масштабно, даже планетарно, задумал в качестве ответа на обрушившиеся на него и на его близких бедствия театральное действо о превращении неживого в живое, об одухотворении внебиологической природы и, таким образом, о преодолении власти энтропии и смерти: первым приближением к этому были незавершённые наброски «Далёких морей».
Открывающая «Сказ о каменном цветке» тема Хозяйки Медной горы была записана 18 сентября: именно эту дату можно считать временем начала долгой работы над балетом. Триумфальная и одновременно жестоко-холодная, эта тема воплощает ослепительную красоту неорганического мира. Удивительно, что столь лишённая теплоты музыка воспринималась современниками Прокофьева, заворожёнными величием сталинского ампира, который глядел на них своим ископаемым нутром отовсюду — с облицовки станций метро, с фасадов новых дворцов культуры, с экранов фильмов об обуздании природы, — как нечто радостное и оптимистичное.
Сохранилось первоначальное либретто, составленное в 1948 году Лавровским и Мирой, — коллаж по уральским сказам Павла Бажова, выдержанный в «социал-патриотическом», как выражался Сувчинский, ключе. Но для Прокофьева главной была логика развития его собственной музыки, то, как он сам собирался строить музыкальное действо на одобренный свыше сюжет.
«Сказ о каменном цветке», хотя и в меньшей степени, чем «Огненный ангел», «Ромео и Джульетта» или «Иван Грозный», но всё-таки связан с вагнеровским типом представления. В балете можно выделить три (или даже четыре?) образно-тематических «сгустка», центра, куска. Первый из этих центров или «лейт-эпизодов» (в терминологии Михаила Друскина) — мир Хозяйки Медной горы и её богатств из Пролога, повторяемый затем в «Думах Данилы» из конца первого действия, сталкивающийся с другим тематическим материалом в сцене «Хозяйка Медной горы увлекает Данилу за собой» и вновь всплывающий в превращённом виде в «Дуэте Хозяйки и Данилы (первое испытание)» во втором действии и в других частях балета. Второй — связан с миром любящего Данилы, третий — с миром хищного и предприимчивого Северьяна. Кроме того, темы нескольких эпизодов первого действия восходят к другим, подвергшимся гонениям работам композитора: «Хороводная» — к хору на свадебном пиру Ивана и Анастасии, написанном для запрещённого теперь «Ивана Грозного», а «Танец девушек» и «Танец неженатиков» — к подвергшейся обвинениям в формализме и цензурному запрету «Оде на окончание войны». Включая тематический материал этих сочинений в новый балет, Прокофьев выражал несогласие с официальной оценкой «Ивана Грозного» и «Оды» и понуждал будущих исполнителей, зрителей и слушателей музыки признать, вместе с ним, несправедливость запрета. Он, как и Мясковский, давал слушателям возможность самим осмыслить отношение к наклеенным на него абсурдным ярлыкам «формалистически извращённого» и «антинародного» композитора.
Силён в «Сказе», как и в «Иване Грозном», фрейдистский подтекст. Каменный цветок — неродящее, неживое лоно, остро прочувствованная безответная неорганическая красота, воплощённое подобие неплодной сущности Хозяйки Медной горы. Но лишь подобие — не больше.
Прокофьев воспринимал этот балет как приношение Уралу, видами которого был заворожён ещё со времени волго-камско-вишерского путешествия в мае 1917 года, как песнь каменистым горам, лесам и пересекающим их широким рекам, образы которых не покидали его десятилетиями. Композитор признавался Лавровскому, что «об Урале, о его природе… мечтал ещё находясь за границей».
Осенью 1948 года Прокофьеву предложили написать музыку к прославляющему Сталина-полководца художественному фильму Михаила Чиаурели «Падение Берлина». Однако композитор не чувствовал в себе достаточно сил для такой работы. Решение после смерти Эйзенштейна больше не писать для кино было окончательным и бесповоротным. В результате заказ перешёл к Шостаковичу. Прокофьев вернулся к балету. По мнению тех, кто обслуживал власти, от заказа, подобного «Падению Берлина», не отказываются, и ничем, кроме неисправимой заносчивости Прокофьева, они объяснить себе этого не могли. Это была крупная тактическая ошибка композитора. Прими Прокофьев этот заказ, возможно, новых трагических событий конца 1948 года и не последовало бы.
В самом конце осени Прокофьев прервал, наконец, работу над балетом и уехал с Мирой в Ленинград. Его ждали на закрытом прогоне «Повести о настоящем человеке» в Кировском театре. Прокофьев решил совместить прогон «Повести» с давно намеченной генеральной репетицией второй части «Войны и мира» в МАЛЕГОТе. Речь о генеральной репетиции в МАЛЕГОТе шла ещё весной, о чём Прокофьев сообщал 16 марта в письме к Элеоноре Дамской. Согласно репетиционным планам Кировского театра, корректура оркестровых партий «Повести» не начиналась до середины ноября, и лишь в конце ноября, а именно 29-го утром, началось прослушивание оперы при полном оркестре. Оперу снова играли с солистами и оркестром 1 и 2 декабря. Общее число репетиционного времени, отведённого на полное прослушивание трёхчасового спектакля, составило всего семь часов. Работа над оперой находилась в самой начальной стадии, и впечатление её «исполнение» производило удручающее. Прокофьев был подавлен, но Кировский театр не сделал ничего, чтобы остановить надвигающуюся катастрофу. Было отпечатано 250 программок, и на первый показ оперы пригласили немало именитых лиц, не имевших к спектаклю непосредственного отношения.
3 декабря 1948 года состоялся не предварительный закрытый, а наоборот — вопреки всему, что Прокофьеву было сказано накануне, — открытый просмотр «Повести о настоящем человеке» в Кировском театре. Учитывая то, как безобразно шли репетиции произведения, всё это смахивало на заранее продуманную провокацию. В театре присутствовало не только начальство в лице Шапорина, композитора Мариана Коваля, Ярустовского, первого замминистра культуры Василия Кухарского, начальника Управления музыкальными учреждениями Николая Горяйнова и многих других, но и Мравин-ский, Соловьёв-Седой, Чишко, сам герой оперы Алексей Маресьев и даже писатель, автор книг о чекистах, Лев Никулин (по иронии судьбы именно на его слова написал в 1919 году по приказу властей свою единственную советскую композицию живший тогда в Киеве Дукельский). Партер освещённого зала был полон.