Через два дня после провала «Повести о настоящем человеке» и через день после более или менее успешного прослушивания второй части «Войны и мира» композитор делает ещё одну уступку обстоятельствам: с тяжёлым сердцем составляет план возможного исполнения «Войны и мира» в сокращённой версии. В версии этой нет трёх картин — в кабинете Долохова, сцены Пьера и Анатоля и сцены на Ше-вардинском редуте. Против каждого эпизода в новой версии оперы проставлено время звучания. Музыкальные куски, которые могли бы быть сокращены в дополнение к уже сделанным сокращениям, отмечены вопросительным знаком. Прежде задиристый и непобедимый Прокофьев был настолько подавлен, что теперь был готов на любые жертвы ради того, чтобы увидеть своё любимое детище на сцене. Даже на отказ от части музыки, связанной с ключевым образом Платона Каратаева. Даже на возможное снятие увертюры, поэтичнейшей сцены в Отрадном, эпиграфа ко второй части и финального хора.
«5 дек. 48
План «В<ойны> и мира» в один вечер
? Увертюра 3
? 1. Отрадное 7
2. Бал 20
3. Визит Наташи к Болкон<ским> 15
4. Вечер у Элен 15
5. Картина у Ахросимовой 23
+ Конец: Денисов
сообщает о войне
? Эпиграф 4
6. Бородино сокращённое 20
Беженцы? Кн. Андрей с Кутузов<ым>?
[нрзб.] Пьер с Андреем
7. Фили без Кутузовского хора 15
8. Москва: выкинуть чтение указа 19
Пьер с Даву
расстрел
Каратаев
сумасшедшие
смех Пьера
французский театр
9. Мытищи 15
10. Отступ<ление> фран<цузов> — вык<инуть>
Каратаева 20
Сократить разговоры Пьера, но сохранить «растворяется заржавевшая дверь».
И, если нужно, сократить финальный хор».
9 декабря, когда Прокофьев и Мира уже вернулись в Москву, Вера Алперс написала из Ленинграда:
«Шлю Вам горячий привет и неизменную любовь свою к Вам как к человеку и художнику. Не огорчайтесь неудачей. Я пишу Вам так, хотя и знаю, что Вас это, может быть, и не убеждает в настоящую минуту.
Но времена меняются, и для Вас этот срыв в общественном мнении не может играть решающего значения».
Увы, «срыв в общественном мнении» оказался именно тем последним ударом, оправиться от которого Прокофьев уже не смог.
Хренников предложил Прокофьеву встретиться и обсудить ситуацию. Мира сочла, что ситуация яснее ясного — инициатива дальнейшего давления на композитора шла от Хренникова и от его окружения, и лучше на встречу с главным инквизитором пойти ей самой. Присутствовал при встрече и первый заместитель министра культуры СССР Кухарский. Генсек Союза композиторов был озлоблен. Он всё не мог забыть пренебрежения, проявленного Прокофьевым к его собственной музыке: «Почему Прокофьев избегает общения? Почему вы берётесь писать либретто? Вы же знаете, что делаете это очень плохо». Возражать на это что бы то ни было было бессмысленно.
Около Нового года в Москве собирался пленум Союза композиторов. Прокофьев, по настоянию Миры, обратился к руководству союза с письмом по поводу «Повести о настоящем человеке»:
«В Президиум Пленума
Союза Советских Композиторов.
Ввиду того, что публичные выступления, к сожалению, строго воспрещены мне по состоянию здоровья, я вынужден обратиться к Пленуму с этим письмом, которое прошу огласить. <…>
Меня упрекают, что я своевременно не показал оперу в Союзе Композиторов. Здесь я должен сделать следующее объяснение: опера была заказана Ленинградским театром имени Кирова и театр предложил разучить её с певцами, хором и оркестром и в таком виде сделать показ. Это настолько завидная форма показа, что я, разумеется, согласился. Получилось, однако, обратное: — 1. Показ оттянулся по крайней мере на несколько месяцев. Весь нотный материал находился в Ленинграде и, несмотря на пожелания Союза Композиторов и моё собственное желание показать оперу нашей музыкальной общественности, я был лишён этой возможности.
2. Певцы и оркестр выучили оперу еле-еле и только-только исполняли ноты. Порой я сам не узнавал своей музыки. Получилось, что драматические места пропали, а некоторые бытовые неудачные моменты выпятились до невероятных размеров.
Я учту неудачу с этой оперой и считаю своим долгом продолжить работу в этой области в соответствии с указаниями Партии и Правительства. В настоящий же момент я пишу балет на уральский сказ Бажова. Если этот сюжет и не из советской жизни, то во всяком случае из жизни народа, рассказанный по-советски. Я познакомлю Союз Композиторов с музыкой этого балета, как только он будет написан.
28 декабря 1948.
С. П.»
1948 год был самым страшным годом в его жизни. Уже то, что Прокофьев сумел пережить его, — казалось чудом.
Глава одиннадцатая
ГОДЫ ИЗОЛЯЦИИ
(1949–1953)
Первые месяцы нового, 1949 года Прокофьев продолжал упорно работать над «Сказом о каменном цветке». В какой-то момент возник слух о том, что его вместе с Шостаковичем отправляют в США в составе советской делегации на спешно созванную в Нью-Йорке Конференцию деятелей науки и культуры в защиту мира. Слух этот достиг матери Лины, и Ольга Владиславовна сообщила об этом Пайчадзе. 17 марта 1949 года директор РМИ написал Кусевицкому: «Я думаю, что в Париж его не пустят и из Америки прямо повезут обратно в <советский> рай». Прокофьев чувствовал себя не настолько хорошо, чтобы выдержать внезапное трансатлантическое путешествие. В США Шостакович приехал один, причём в весьма подавленном состоянии. Николай Набоков вспоминал, как, в ответ на заданный им прилюдно Шостаковичу вопрос об отношении к публикациям «Правды» о современной музыке, тот, уставившись в пол и не поднимая глаз, ответил, что «полностью согласен» с линией главной газеты СССР. Прокофьеву сильно повезло — от участия в унизительном для себя представлении и от необходимости говорить в присутствии старых знакомых то, во что сам он верить решительно не мог, композитор был избавлен. 24 марта 1949 года на Николиной Горе он поставил последнюю точку в клавире балета.
Но это было только началом мытарств сочинения. Музыка балета показалась Большому театру недостаточно народной — в цивилизаторски-снисходительном понимании народности, по Жданову, то есть именно в том ключе, который был противен природе Прокофьева. По воспоминаниям Лавровского, прослушавшие первый вариант сочинения стали говорить, что «музыка мало отвечает образности сказов Бажова, что она мрачна, тяжела, нетанцевальна. Говорилось много непродуманного, случайного (иногда и бестактного)».
Положение осложнялось тем, что чересчур индивидуальная на опровинциалившийся вкус советских балетных танцовщиков и музыкальных администраторов оркестровка Прокофьева не имела шансов пройти в Большом театре тоже. По мере доработки «Сказа» для сцены Лавровский просил Прокофьева менять инструментальное одеяние то одного, то другого эпизода. Разумеется, тем, кто был воспитан на пиетете к Минкусу и Адану, музыкальный XX век был ни к чему. Но требовать от Прокофьева ухудшать, огрублять себя самого — это было уже нечто неслыханное. Для огрубления оркестровки был, в тайне от автора, привлечён ударник оркестра Большого театра Борис Погребов. Слава Богу, Прокофьев погребовской «версии» собственного балета не слышал. Она бы только прибавила ему страданий.