Но «Зимний костёр» оказался последней вспышкой догоравшего пламени — оттого столь яркой. Говорить просто, благородно и светло о взрослом мире, доставлявшем ему всё большие мучения, Прокофьев больше уже не мог, а говорить иначе он просто бы не выдержал, да и ему больше не позволили бы.
Примерно в то же время, что и сочинение детской музыки, Прокофьев вернулся к работе над «Воспоминаниями» о собственном детстве. Теперь уже не сам он писал, а по имевшимся под рукой материалам и по сложившемуся в голове повествованию он диктовал текст Мире. Надиктовывать, а не писать от руки Прокофьев начал ещё в 1945 году, но к середине 1946-го работа, в которой совершён был большой рывок, застопорилась. И только несчастья 1948 года заставили композитора возобновить повествование. В новых главах «Воспоминаний» речь шла о консерватории — времени огромных надежд, первых музыкальных побед и свершений.
Мира осваивала роль секретаря, сиделки, домашнего врача. Мысленно возвращаясь к счастливой поре начала их романа, Прокофьев на материале музыки «Обручения в монастыре» создал симфоническую сюиту «Летняя ночь», соч. 123, состоявшую из пяти частей «Вступление. — Серенада. — Менуэт, — Мечты (ноктюрн). — Танец». Учитывая, как дорого было его предельно ограниченное рабочее время, ясно, что, тратя его, взамен сочинения новой музыки и работы над «Воспоминаниями», на переработку прежнего, он осуществлял бесконечно дорогое приношение любви и благодарности — к той, без кого вся его работа и жизнь уже были невозможны.
Одновременно с просветлённой «Летней ночью» Прокофьев создал по заказу Радиокомитета, устроенному ему Самуилом Самосудом к 150-летию со дня рождения Пушкина, и два так называемых «Пушкинских вальса» для оркестра — оба чуть больше семи минут музыки, романтически-просветлённые, на одну и ту же тему, поданную в увеличенном тонико-доминантовом разрешении (сначала в фа мажоре, потом в до-диез миноре). «Пушкинские вальсы», с их характерно прокофьевским движением мелодии, скорее связаны с музыкой «Войны и мира» и «Золушки», даже с прежними обработками Шуберта, чем с культурой собственно пушкинского времени. Как всегда поразительно, отсутствие стилизации, зато в музыке так много лирической чистоты и даже нежности.
С возобновлением работы над «Воспоминаниями» пробудился интерес и к современному словесному искусству. В конце 1949 года Прокофьев прослышал от жены Рихтера Нины Дорлиак, что Пастернак заканчивает рукопись большого историко-психологического романа, и выказал желание ознакомиться с ним. Трудно себе представить две большие противоположности: мужественный, порой ослепительно-солнечный, порой напористо-брутальный дар Прокофьева и женственный в основе своей, волхвующий талант Пастернака. Но Прокофьев давно уже знал, что полноценное искусство включает в себя оба начала, и лирическую поэзию Пастернака ценил высоко.
Поэт, крайне польщённый интересом со стороны крупнейшего — тут сомнений быть не могло — из композиторов своего поколения, передал Прокофьеву рукопись — это был «Доктор Живаго», — сопроводив её письмом, начертанным характерным летяще-каллиграфическим почерком с «лигатурами»:
«16 октября 1949
Дорогой Сергей Сергеевич!
Нина Львовна уверяет, будто Вас интересует эта рукопись, которой она сама не читала и только потому может Вам рекомендовать. Доверяюсь её необоснованному дружелюбию, но боюсь, что Вы ждёте от вещи совсем не того, что она может дать, и потеряете на неё время даром.
Это слишком в стороне от того, что принято, да и я сам привык считать литературой. Тут страницы намеренной наглядности, без которой не бывает искусства, перемешаны с самым сырым и откровенным разговором с собой. Но занесение этих вещей на бумагу сильнейшая моя потребность сейчас, и, сознавая все недостатки этих записок, я продолжаю их вести с теми же ошибками.
Приложенные в тетрадке стихи, к которым я, вероятно, прибавлю столько же, явятся одной из последних глав второй книги, после главы, описывающей смерть Живаго в 1929 году, и разбора оставшихся после него бумаг.
Я не могу подарить Вам рукопись и через месяц попрошу её обратно. Если Вы прочтёте её раньше, можете дать её почитать в течение этого срока, кому пожелаете.
От души <желаю> Вам всего лучшего. Будьте здоровы. Сердечный привет Мирре [sic!] Александровне.
Ваш Б Пастернак».
Рукопись и сопроводительное письмо попали в руки Прокофьеву 8 ноября — вероятно, до того не вполне законченный роман читали Дорлиак и Рихтер, и композитор погрузился в «сырой и откровенный» разговор лирического поэта с самим собой.
6 декабря 1949 года Ростропович и Рихтер снова исполнили Сонату для виолончели и фортепиано на пленуме Союза советских композиторов. Прошли ещё почти три месяца после второго неофициального прослушивания, почти полгода после первого, в сентябре 1949-го, и почти год с момента милостивого снятия Сталиным запрета на исполнение новых сочинений Прокофьева, прежде чем, после двух уже прослушиваний, сверхосторожные бюрократы из Союза композиторов дозволили концертную премьеру стилистически крайне умеренной Сонаты — 1 марта 1950 года в Малом зале консерватории. Вероятно, их больше всего пугало, отчего прежде непокорный Прокофьев стал теперь сочинять такую «правильную» музыку: а вдруг в ней содержался какой-то тайный подвох?
Прокофьева, однако, действительно интересовало, как можно сделать удовлетворяющую требованиям свыше, исполняемую в новых советских условиях музыку без потери качества. Он несколько раз слушал по радио «Песнь о лесах» Шостаковича и решил, что оратория эта сделана грамотно, но в музыкальном смысле не очень оригинальна. Надо сказать, что не все композиторы, официально обвинённые в «формалистических извращениях», были настолько благожелательны к Шостаковичу. Ольга Ламм запомнила откровенный разговор об оратории, во время которого Анатолий Александров и Самуил Фейнберг обвиняли Шостаковича в «халтуре» с целью подделаться под вкусы «властителей», а другой «формалист» Шебалин многозначительно отмалчивался; Мясковский же «указывал на блестящее мастерство формы, особенно в решении вокальной и инструментальной партитуры». Прав был, разумеется, Мясковский: «Песнь о лесах» на лучших страницах доказывает, что таланту Шостаковича была подвластна и своеобразно преображалась под его пером даже официально насаждавшаяся архаичная эстетика XIX века.