Но на душе у Прокофьева было по-прежнему тяжело. Музыка сочинялась совсем не такая, как ещё два-три года назад. Убеждать себя, что преследования и явное нездоровье своё и близких были только следствием подпадения под власть «иллюзии», заключающейся в слишком большом внимании к материальному миру, как должен был бы последователь Christian Science, оказывалось всё труднее. В один из сумеречных дней безрадостного февраля 1950 года, когда им обоим предстояло лечь в больницу — Мире на операцию, Прокофьеву на время отсутствия Миры под тщательный присмотр опытных врачей, композитор и его спутница составили завещание. Оно было написано синими чернилами на печатном бланке с шапкой «Лауреат Сталинской премии Сергей Сергеевич ПРОКОФЬЕВ, Московская область, Звенигородский район, Почтовое отделение «Успенское», «Николина Гора» и состояло всего из одного предложения: «Мы хотели бы, чтобы после нашей смерти нас похоронили рядом. СПРКФ, М. Прокофьева (Мендельсон)». Просьба о человеческих похоронах — была единственным и последним, что отчаявшиеся Прокофьев и Мира могли просить у властей.
На этот раз обошлось. По ходатайству Шостаковича удалось устроиться в кремлёвскую больницу, куда Прокофьев взял с собой партитуру «Каменного цветка» (бездельничать он был не в состоянии). Там его посещали коллеги-музыканты — Анатолий Александров, Левон Атовмьян, Дмитрий Кабалевский, Виссарион Шебалин, Дмитрий Шостакович. Кабалевский, придя к Прокофьеву в больницу, рассказывал о премьере так возмутившей Мясковского оперы «Фрол Ско-беев». Прокофьев с наслаждением и ехидством делился с Мирой впечатлениями своего гостя от нового советского «шедевра»: «Речитативов больше нет, и слушателю это тяжело. Много кабацкой музыки; с другой стороны там, где серьёзно, там «под Прокофьева». Словом, обвинение в разнобойности стилей. Самосуд очень старался, рассчитывал получить <Сталинскую> премию за исполнение». Это было даже не возвращение к доглинкинской безречитативной опере, о чём громко заявил в театре Мясковский. Всё-таки и «Ямщики на подставе» Евстигнея Фомина и «Аскольдова могила» Александра Верстовского обладали немалым драматургическим, а — музыка Фомина — и мелодическим очарованием, а уж мастеровитый Степан Давыдов в «Днепровской русалке», третьей популярнейшей опере доглинкинского времени, ничем не отличался от любого хорошего европейского композитора своей эпохи. Но тут-то!..
Даже сюжет был под стать Хренникову, слишком долго чувствовавшему себя «безродным зятем» на пиру музыкальных аристократов. Был он позаимствован из знаменитой повести XVII века.
Бедный, но образованный дворянин Фрол Скобеев, переодевшись старухой-ворожеей, проникает в дом родовитого боярина Тугай-Редедина, где, сбросив женское обличье, пленяет сердце дочери боярина Анны. Сильные мира сего увидены глазами умного, но чуждого им выходца из семьи средней руки: они, точно представители низов, бесконечно пьянствуют, легко поддаются обману. Древнее «что внизу, то и наверху» служит оправданием Фролу в его безудержной предприимчивости. Словом, сюжет для жанровой комедии, на худой конец оперетты, но никак не для исторически правдивой оперы, на создание которой претендовал Хренников. Зато какое откровенное разоблачение психологии генерального секретаря Союза композиторов!
Между тем в апреле, когда Прокофьев уже выписался из больницы, к нему вновь обратились с предложением написать ораторию «на актуальную внешнеполитическую тему» — о борьбе за мир. Первое предложение прозвучало ещё в январе. Положение композитора было во всех смыслах невыигрышное, отказаться от такого заказа, как он прежде поступил с музыкой к фильму «Падение Берлина», Прокофьев не мог. Инициатором нового предложения мог быть только один человек — Сталин.
Обстановка в мире была действительно серьёзная: гонка ядерных вооружений набирала обороты. 29 августа 1949 года СССР испытал на Семипалатинском полигоне собственную ядерную бомбу. Конфликт между бывшими союзниками по антигитлеровской коалиции, не до конца удовлетворёнными разделом мира на «социалистическую» и «капиталистическую» зоны — понятия предельно условные, ибо социализма в тогдашних странах «народной демократии» было не то чтобы очень много, а в союзной Соединённым Штатам Великобритании стояло у власти в 1945–1951 годах стопроцентно социалистическое правительство лейбористов, — казалось, неизбежно перерастёт в открытое вооружённое столкновение. Превосходство Советской армии на европейском театре было очевидным: советским танковым колоннам потребовалось бы немного времени, чтобы войти в Париж и сбросить остатки войск недавних союзников в море, которые не факт, что стали бы воевать с «русскими» всерьёз. А общественная поддержка таким «освободительным» марш-броскам со стороны влиятельных французской и итальянской компартий была бы обеспечена. Но Европа, как и СССР, была разорена Второй мировой войной, и, легко овладев ею, Сталин, как и его китайский «собрат» Мао, ведший активную наступательную политику в азиатской зоне, столкнулись бы — уже в глобальном масштабе — с экономическими резервами Северной Америки, не подвергавшейся в 1940-е годы ни разорительной оккупации, ни бомбардировкам с неизбежным разрушением хозяйственной инфраструктуры. В конечном итоге победа в надвигавшейся новой мировой бойне досталась бы другой стороне. Поэтому Сталин готовился к казавшейся неизбежной войне упорно и тщательно. Советские мобилизационные списки 1949–1953 годов, которые могли бы пролить свет на стратегические планы в случае, если бы война всё-таки началась, до сих пор остаются тайной за семью печатями. Важным элементом подготовки к войне, как водится, была агитация против войны, и тут влиятельное слово людей искусства ценилось вождём народов высоко. Западные европейцы рассматривались как потенциальные союзники. Объектом безоговорочной критики, по указанию Сталина, должны были быть только США; то, что и в американском обществе не было единства по отношению к возможной войне, с точки зрения вождя, значило мало. Говоря языком геополитики, конфликт обещал в глазах советского вождя стать сшибкой более или менее просоветского и стремящегося к самоизоляции евразийского континента с основанной на неограниченном перемещении информации и товаров морской, атлантической цивилизацией англосаксов и их потомков. Вопросы социально-экономического устройства были здесь вторичны — те же англичане занимались социалистической реконструкцией, но оставались стратегическими союзниками США. План передела мира с обязательным разгромом Англии, который предлагал Сталину во время секретных переговоров Гитлер, становился снова актуальным.
Как прежде со «Стальным скоком», в составители сценария нового сочинения Прокофьеву был предложен Илья Эренбург, ещё в 1930-е приехавший, как и Прокофьев, в СССР. Неужели были извлечены на свет материалы агентурной разработки евразийцев (того же Сувчинского), относившиеся к 1920-м годам? Во всяком случае, Александр Фадеев, с 1946 года председатель Союза писателей, общавшийся со Сталиным напрямую и явно озвучивавший его слова, сообщил Прокофьеву о написанном Эренбургом проекте оратории, что «план этот интересный». Фадееву и было поручено «курировать» в дальнейшем Прокофьева. Какое-либо вменяемое общение гениального композитора с лицами, поставленными в 1948 году руководить музыкой, было — это видел всякий — уже невозможно.
План Эренбурга больше всего напоминал сценарий документального фильма, а кроме того, акцентировал трагизм войны; но Прокофьеву фиксация на трагическом была чужда по природе. Даже музыкальное сопровождение к эпизоду после массового расстрела в «Партизанах в степях Украины» имело победительное развитие. Однако главное пожелание — критика американского делячества, а также дружеский, союзнический тон по отношению к европейцам — было в разработках Эренбурга учтено:
«Биржа довольна. Атлантический пакт. Пусть воюют французы, мы получим доходы. Биржа торжествует.
<…> Советский народ продолжает работать: он знает, что Сталин это мир. Но мир надо любить, мир надо защищать…