29 февраля 1952 года Фадеев, никогда ни единого такта «Войны и мира» не слышавший, ответил пространным письмом. «Кое-что выяснив», он посоветовал Прокофьеву не очень полагаться на «восторженные статьи и отзывы», появившиеся до постановления ЦК 1948 года, ибо те, кто их писал, сейчас, по его мнению, стали бы писать иначе.
«Тем не менее, — продолжал Фадеев, — с моей точки зрения, это не должно служить препятствием к тому, чтобы дирижёр Стоковский поставил Вашу оперу где-нибудь в Европе или Америке. Вы знаете, что и у нас в Советском Союзе ни одно из музыкальных произведений не запрещено к исполнению. Были перегибы в этом вопросе, но, как Вы знаете, перегибщикам за это попало. Если произведения этого типа у нас не исполняются или исполняются редко, то это только потому, что исполнители неохотно идут на это, да и пресса, естественно, критикует подобные концерты (как это было, например, недавно с исполнением какой-то из новых вещей Лятошинского на Украине). Что же касается заграницы, то в наших условиях, когда мы боремся за укрепление мира между странами, стремимся развивать культурные и экономические связи в тех же целях, исполнение любого произведения советского композитора в странах Европы и Америки, если это произведение может иметь успех, послужит только нам на пользу. Мы не согласны, например, с живописью Пикассо, но не позволяем поносить его всяческими словами в нашей печати, поскольку мы вместе с Пикассо боремся за укрепление мира и живопись его в условиях Европы и Америки служит тем же целям. Всякий здравомыслящий человек должен согласиться с тем, что если крупный западноевропейский дирижёр, имеющий авторитет в довольно широких кругах западноевропейской и американской публики, желает ставить оперы советского композитора, то это для нашей страны полезно, выгодно.
Поэтому я осмеливаюсь выдвинуть следующий совет Вам. Вы должны связаться с тов. Н. Н. Беспаловым (ВКИ всесоюзный комитет по делам искусств>), с тов. Хренниковым (Союз композиторов), тов. Яковлевым (ВОК.С <Всесоюзное общество по культурным связям>), представить им копию моего письма к Вам и спросить их совершенно официально, считают ли они целесообразным посылку клавира и партитуры Стоковскому. Я лично убеждён, что они пойдут Вам навстречу». То есть среди прочего Фадеев предлагал Прокофьеву вновь обратиться к своему прежнему гонителю, Тихону Хренникову. Фадеев заверял Прокофьева, что Хренников теперь не будет чинить ему препятствий. Он, вероятно, знал, что говорил. Решить вопрос о допустимости исполнения «Войны и мира» в США на взлёте холодной войны между двумя державами мог в СССР только сам Сталин. Диктатор в очередной раз показал глашатаям вчерашней официальной линии, как мало они значили в его глазах.
Примерно в то же время был инициирован и вопрос о выделении тяжело болеющему Прокофьеву персональной пенсии. Совет министров СССР, то есть как минимум с одобрения его председателя Сталина, а скорее всего, по его указанию, поручил 20 марта 1952 года «тт. Звереву (созыв), Кружкову, Твердохлебову и Хренникову рассмотреть вопрос об установлении композитору Прокофьеву С. С. персональной пенсии и представить предложения». Предложение, составленное при участии бывшего гонителя Прокофьева Хренникова и заверенное подписью Беспалова, было в тот же день представлено секретарю ЦК ВКП(б) Маленкову. К этому времени партийная иерархия давно уже подмяла под себя государственную, и Маленков передал предложение прямо по назначению, то есть самому Сталину. В письме за подписью министра Беспалова Прокофьеву давалась следующая характеристика: «Творческий путь Прокофьева труден и полон острых противоречий. Наряду с тем, что в некоторых сочинениях Прокофьев проявил себя одним из наиболее ярких представителей формалистического направления, — он одновременно создал большое число произведений, явившихся значительнейшим вкладом в мировую музыкальную культуру».
За этим стояло только одно — страх игнорировать как прежнее постановление ЦК ВКП(б), инспирированное пожеланием Сталина «учить зазнавшихся», так и новые указания диктатора «против перегибщиков» в учёбе.
Фактически речь шла о пособии по инвалидности. Сталин личной резолюцией пенсию одобрил, но взамен испрашиваемых трёх тысяч рублей сократил её до двух тысяч (около десяти тысяч по нынешнему курсу) — нищета Прокофьеву теперь не грозила, и на минимум лекарств должно было хватать. А против сталинского «да, он нам нужен» уже никто не пошёл бы.
15 августа 1952 года Прокофьев после долгих лет молчания вернулся к писанию дневника. На протяжении 1940-х годов основные события его и своей жизни, с согласия композитора и под его присмотром, записывала Мира. В возобновлённом дневнике язык и взгляд на вещи остаются узнаваемо прокофьевскими, явно с другой, чем окружающая его советская жизнь, планеты, но резко меняется психологический профиль повествователя — перед нами человек, смертельно замученный недомоганиями и недоброжелательством современников.
Дневник, конечно, фиксирует и напряжённую творческую работу — Прокофьев продолжает править Виолончельный концерт, превращая его в Симфонию-концерт, дополняет «Войну и мир», «Сказ о каменном цветке».
Премьера Седьмой симфонии состоялась 11 октября 1952 года в Москве. Вот что записано об этом в дневнике: «Я всё-таки решил пойти, т. к. чувствовал себя прилично. Было приятно встретить много музыкальных знакомых. Впереди меня сидел, например, дирижёр Хесин 85 лет, который слушал симфонию с увлечением и всё время тихонько дирижировал, ускоряя темп. Симфония прошла хорошо, и в конце меня даже вызывали. Ввиду того, что эстрада находится высоко и влезать на неё трудно, я кланялся из партера, но потом Самосуд сделал мне знак, чтобы я «через вокруг» поднялся на эстраду. Я поднялся, кланялся, жал руку Самосуда, поднимал оркестр. Самосуд повторил финал, который я слушал, оставшись позади оркестра. В артистической во время антракта ко мне заходили Шебалин, Ан. Александров, Олег <…>, Гольденвейзер. Последний плакал. Я не думал, что этот сухарь способен расчувствоваться до слёз, а из зала подтвердили, что он ронял слёзы в кулачок. После симфонии шла оратория, но я и всё семейство вернулись домой, так как я устал».
Однако способность прийти на премьеру оказалась редким просветом в череде недомоганий, которые Прокофьев мог сколь угодно отрицать, но которые не давали ему ни полноценно жить, ни полноценно работать. Большинство намеченных и обозначенных опусом сочинений 1952 года так и осталось в виде набросков, общим числом около сотни страниц.
Из трёхчастного Концертино для виолончели с оркестром соль минор, соч. 132, писавшегося в сотрудничестве с Ростроповичем, была доведена до более или менее отделанного вида (но так и не оркестрована) средняя часть, Andante, причём Прокофьев поставил напротив обозначения темпа вопросительный знак. Он хотел добиться лирико-кантиленного звучания, немного на итальянский манер, и потому просил Ростроповича приносить ему виолончельные переложения известных оперных арий. Однако даже сохранившаяся часть звучит в лучшем случае как ослабленный Прокофьев, точнее как совсем другой композитор — таким Прокофьев мог бы стать, последуй он не дорогой создания резко индивидуального стиля, а прими конвенции позднеромантического языка конца XIX — начала XX века. Такой язык просто не мог быть языком Прокофьева по природе своей. Из первой части Концертино — явно сумеречного и романтического Andante mosso — были прописаны только экспозиция и разработка. Третья, задуманная в форме рондо, — осталась в самом эскизном виде. Однако именно она заставляла вспомнить о прежнем Прокофьеве — жёстком насмешнике. В этой части, в ещё более шаржированном, чем в Концерте-симфонии, виде проходит припев песни «И кто его знает…» бесконечно восхвалявшегося Хренниковым в 1948 году Владимира Захарова. Возможно, что Прокофьев, раздумывая о таком финале Концертино, вспомнил финал Виолончельного концерта Дукельского, в основу которого положен шаржированно-бодряческий военный марш, контрастирующий с возвышенносозерцательной, очень русской по мелосу средней частью. Концертино было досочинено в 1956 году Ростроповичем, и 29 декабря того же года исполнено именно в версии для виолончели и фортепиано. Кабалевский оркестровал версию Ростроповича, и в таком виде Концертино прозвучало 18 марта 1960 года под управлением Геннадия Рождественского с Ростроповичем же в качестве солиста. В 1990-е годы композитор и музыковед Владимир Блок, родственник Александра Блока, создал свою собственную реконструкцию Концертино.