От Шестого фортепианного концерта, для двух фортепиано и струнных с ударными в трёх частях, соч. 133, который Прокофьев собирался посвятить Святославу Рихтеру и его другу Александру Ведерникову, сохранилось только 24 страницы набросков трёх частей (7. Allegro.—2. Andante tranquillo.—3. Allegretto), причём некоторые наброски были занесены на нотную бумагу не самим Прокофьевым, а, по его указаниям, Ведерниковым. Наброски Шестого концерта — на трёх нотных станах — имеют самый предварительный характер: ясно не прописаны даже партии двух солирующих инструментов. Полнее всего сохранилась первая часть, а вторая и третья — в эскизах начала. Ведерникову весь этот материал напомнил о жанре concerto grosso.
В Сонате для виолончели соло до-диез минор в четырёх частях, соч. 134, была более или менее готова только первая часть, и, как и при сочинении Шестого фортепианного концерта, физические силы уже оставляли Прокофьева. Из семи страниц набросков только первые четыре записаны рукой Прокофьева, остальные три — под диктовку композитора — Ростроповичем. Сохранившийся материал — крайне сумеречного свойства и звучит, особенно вначале, в главной теме, чуть не надгробным плачем. Композитор показывал 30 сентября сочинённые куски сонаты навестившим его на Николиной Горе молодым друзьям, собственно и составлявшим в 1952 году его ближайшее музыкальное окружение: Рихтеру, его жене певице Нине Дорлиак, Ростроповичу и Ведерникову. «Рихтер одобрил («очень серьёзно»)», — записал он в дневнике. А ещё через восемь дней: «Я дописал фугу для сонаты для cello solo <солирующей виолончелиХ Ростропович уверен, что после небольших поправок будет совсем приличная фуга». Сольная виолончельная Соната — последняя музыка Прокофьева, сохранившаяся в более или менее исполняемом виде, — была отредактирована Владимиром Блоком и 29 декабря 1972 года представлена московской публике Наталией Гутман.
Для новой редакция Второй симфонии, на этот раз в трёх частях, соч. 136, было сделано только несколько набросков начала. 20 августа Прокофьев, согласно дневнику, «думал о 2-ой симфонии bis. Мысль использовать I и IV части из ор. 43. Ведь то же время сочинения материала», а 31 октября записывает в дневнике, что, учитывая то, что «у меня оба новых начала 2-й симфонии оказались затерянными, я сегодня решил сделать «окончательное» начало для нового варианта. Сделал».
От сочинявшейся в начале 1953 года Десятой фортепианной сонаты, соч. 137, сохранились лишь записанные Прокофьевым 27 февраля сорок четыре начальных такта. В основу их была положена ми-минорная сонатина 1931–1932 годов, соч. 54.
Одиннадцатая соната для фортепиано, соч. 138, так и осталась в проекте. По замыслу, она должна была стать переработкой сонатины 1932 года соль мажор, обозначенной тем же 54-м опусом.
Обе сонатины композитор очень ценил и считал, что публика в начале 1930-х годов их просто не поняла. Теперь он смог бы выразить те же музыкальные мысли масштабнее, лиричнее, прямее. Тем более что редактор подготавливаемого Собрания его сочинений Атовмьян высказал желание включить сонатины в один из томов.
Единственное, что Прокофьев довёл в 1952–1953 годах до конца, — новую редакцию Пятой сонаты, которой особенно усердно занимался в начале 1953-го и даже обозначил как отдельный опус — соч. 135. В новой версии многое звучит мягче, сонату никак не упрекнёшь в излишней «церебральности». Без сомнения, найдутся и те — автор этих строк в их числе, — кому неприкрашенная, обнажённая музыка сонаты 1923 года гораздо ближе. Довести работу удалось благодаря помощи Ведерникова, с которым композитор обсуждал сочинённые вставки и переделки и характер их следования. 2 февраля 1954 года Ведерников впервые исполнил окончательную версию Пятой сонаты на концерте в Алма-Ате.
А если бы Прокофьев завершил и виолончельное Концертино, и сольную виолончельную Сонату, и Шестой фортепианный концерт, и новую редакцию Второй симфонии, и ещё две сонаты для фортепиано? Судя по новой редакции Пятой фортепианной сонаты, прежняя музыка приобретала более сбалансированное звучание. Расширение до полноценных сонат двух парижских сонатин 1931–1932 годов обещало быть весьма интересным. Едва ли то же самое можно сказать о совсем новой музыке Прокофьева. Композитор с его честностью и прямотой вынужден был искать стиля, приемлемого для провинциальных заправил советской культуры, стремившихся не допускать уж слишком по-прокофьевски звучащих сочинений до сцены и концертного зала. Стиль, который оказался для них приемлемым, подозрительно напоминал русский романтизм пятидесятилетней свежести. Судя даже по лучшим сочинениям 1949–1952 годов, Прокофьев всё больше писал так, как он не писал со времён первых курсов консерватории. Он всю жизнь был иным, очень взрослым композитором. Теперь Прокофьева заставляли вернуться к давно пройденному и отвергнутому.
Самое же главное, что откат в прошлое оказывался в основе своей бесполезным — и «Война и мир», и даже «Сказ о каменном цветке» так и не видели света рампы. И это буквально убивало Прокофьева. Он постоянно с видимым страданием говорил с Мирой о «Войне и мире» и шёл, по просьбам Самосуда и Лавровского, на всё новые и новые дополнения и переделки и в опере, и в балете, мешавшие, между прочим, работе над фортепианными сонатами, концертом, над переделкой Второй симфонии, над задуманными сочинениями для виолончели. 3 ноября композитор поверяет дневнику сокровенное: «Сел (в 3-й раз) за арию Кутузова почти что с ненавистью, но кусок, в конце концов, вышел и оказался м<ожет> б<ыть> более выгодным в сценическом отношении, хотя и не лучше предыдущего в музыкальном». А 14 января 1953 года, уже полностью деморализованный и с нескрываемым страданием: «Дописал русский танец для «Каменного цветка», Лавровский переставил один кусок в 16 тактов и танец играли кордебалету, который высказался, что это не Прокофьев, а вроде Чайковского. Спасибо, что не вроде Минкуса».
Зима 1952/53 года была первой, которую Прокофьев и Мира провели целиком в городе. Деревянный дом на Николиной Горе никогда не прогревался в холодное время до равномерного тепла, а резко ухудшившееся здоровье не позволяло пренебрегать этим обстоятельством. Лишь два раза они выезжали на «москвиче» на прогулку из центра столицы в никологорский лес.
В конце зимы Прокофьев болел гриппом, отчего его организм, и без того ослабленный, достиг предела нестабильности. Часто случалась высокая температура, поднималось давление. Во время визитов коллег — Ростроповича, Лавровского, Ведерникова — он продолжал держаться молодцом. Однако, оставаясь наедине с Мирой, даже затруднялся объяснить, что именно мучит его больше всего. «Душа болит», — говорил он ей. Сама Мира, да и старые друзья Прокофьева, надеялись, что переезд на дачу улучшит его состояние.
Вдобавок вновь замаячило жесточайшее безденежье, смешанное с отвращением и усталостью. «Б<ольшой> театр не платит за «Каменный цветок», Ком<ите>т по делам искусства за виолончельный концерт, Музгиз за 7-ю симфонию — в результате я впал в давно не виданную бедность. Писать «квадратный» русский танец для IV акта надоело», — записывает Прокофьев в дневнике 3 января 1953 года.
1 марта, наконец, начались долгожданные репетиции «Сказа о каменном цветке» в Большом театре. Это был также день, когда Прокофьев сделал последнюю запись в дневнике — о необходимости ухудшать и дальше инструментовку «Сказа»: «Вначале было, в самом деле, противно, но под конец пошло легче, и я несколько страниц сделал».
Утром 5 марта Прокофьев попросил своего водителя — править машиной он перестал из-за хаоса, творившегося на московских улицах, ещё до войны — отвезти его на прогулку к скверу возле кинотеатра «Ударник» (там, где они с Мирой часто бывали, скрываясь от досужих глаз, в самом начале их романа); а заодно предложил довезти до поликлиники своего лечащего врача Евгению Теппер, жившую в том же, что и он, доме. Теппер, взглянув на Прокофьева опытным глазом, не заметила ничего тревожного в его состоянии. Поехали. По возвращении с прогулки у «Ударника» композитор написал письмо в Музфонд с просьбой перебелить новую редакцию Пятой сонаты.