Акт III — нечто вроде синтеза стихийности и рацио, атмосферы первого и второго актов.
В прилегающей к игорному залу гостиной Генерал пребывает в ужасе от происходящего в игорном зале. Кто-то из выходящих говорит, что Бабуленька уже продула сорок тысяч, кто-то что сто, а есть сведения, что уже и пять миллионов. Появившаяся Бабуленька оповещает всех, что немедля отправляется поездом обратно в Москву, и просит Алексея помочь ей занять у Астлея денег на билет, а Полину, которую упорно именует Прасковьей, зовёт с собой — прочь от Маркиза и из Рулеттенбурга. Ведь у Бабуленьки, помимо продутых сбережений, осталась ещё недвижимость: дома в Москве, деревни…
сообщает Бабуленька. Генерал, наконец, осознал масштабы катастрофы. Бланш уходит под руку с другим русским — князем Нильским. Генерал всеми покинут. Даже Бабуленька отказывается видеть своего непутёвого племянника.
Лишь в Акте IV открывается подлинный смысл происходящего, находящийся за пределами эмоционального и рационального и даже попыток их соединения. Драматическое развитие идёт по нарастающей.
Сцена 1. Алексей один в своей крошечной каморке, куда только что вернулся с вокзала, с проводов Бабуленьки, и обнаруживает там Полину. Полина сообщает ему: «Если я прихожу, то уж вся прихожу». Заставляет его прочитать записку к ней от Маркиза, в которой тот оповещает о своём отъезде и о продаже заложенного ему Генералом имущества, за вычетом пятидесяти тысяч франков, причитающихся Полине. Раздавленная произошедшим, она просит Алексея помочь ей найти эти пятьдесят тысяч и швырнуть их в лицо бросившему её Маркизу. Алексей предлагает взять деньги у Бабуленьки или у мистера Астлея. «Что же, разве ты сам хочешь, чтобы я от тебя ушла к нему?» — изумляется Полина. Алексей не видит, что Полина, предельно униженная тем, что Маркиз решил заплатить ей за их отношения, готова уже и торговать собой. Он уходит играть в рулетку.
Сцена 2. Алексей в игорном зале срывает куш за кушем все деньги с двух столов и выигрывает целых двести тысяч. Толпа игроков, зевак, крупье и директор заведения комментируют происходящее. Директор убеждён: «Теперь он не уйдёт. Он обречён».
Сцена 3. Алексей вбегает в каморку, где его ждёт Полина, с грудой денег. Но выигранные в рулетку деньги всё равно не в состоянии купить любви Полины — а Алексей хочет в первую очередь любви и потом уже обладания, а не обладания без любви. Да и сама Полина начинается смеяться над предлагаемой ей суммой:
и, швыряя отданные ей деньги в лицо Алексею, уходит от него. Алексей в оцепенении: он не может поверить, что целых двадцать раз подряд ему в рулетку выпала удача.
В музыке оперы Прокофьев впервые применил сквозное симфоническое развитие — особенно в кульминационных третьем и четвёртом актах, образующих единство внутри единства и идущих на возрастающем эмоциональном накале. Это привело к кинематографизации действия, воспринимавшейся композитором именно как влияние нового вида искусства на оперу, а также придало необычайно глубокого вокально-инструментального дыхания повествованию. Действительно, эпизоды «Игрока» монтируются скорее в согласии с эстетикой немой фильмовой драмы и многое у неё позаимствовавшего экспериментального театра 1910—1920-х годов.
Прокофьев начал работать над музыкой с помещаемой в самую середину первого акта антибуржуазной — и антизападноевропейской — инвективы Алексея:
Это имело самое непосредственное отношение к его ситуации. Проигрыш в жизни — невозможность составить достойную партию Нине, которую он ведь тоже когда-то обучал музыке, как Алексей Полину разным наукам в романе и в опере, категорический отказ в благословении со стороны «фатера» Алексея Мещерского, ибо о фирме «Прокофьев и К0» и помыслить было смешно — всё это оборачивалось выигрышем в искусстве: созданием лирической музыкальной драмы о тщетности достатка, возникающего волей случая, но не дающего человеку счастья и удовлетворения. Привыкший всюду быть первым и побеждать Прокофьев посылал свои проклятия миру буржуазного — сугубо экономического — успеха, которого он мог добиться либо случаем, либо признанием себя как художника, чего ещё не произошло в полной мере, и который в любом случае казался ему слишком плоским, скользящим лишь по поверхности вещей. И морального реванша он, без сомнения, добился: чем сильнее укреплялись позиции Прокофьева как композитора, тем тяжелее становилось Нине, которой, увы, не хватило сил порвать с родным домом. Она будет избегать не только общих знакомых, но и концертов, где Прокофьев мог бывать. А таких становилось всё больше.
Кстати, «солидная фирма Гоппе и компания» продолжала существовать и в 1915 году.
Первые такты вступления к опере напоминают о Стравинском — о сцене ярмарочных гуляний в «Петрушке». Наш герой продолжает напряжённый диалог со старшим современником, начатый «Алой и Лоллием». Но «гуляния» в «Игроке» совершенно другого рода — это не общенародные веселье, удаль и буйство массовых сцен «Петрушки», а наркоз одержимых, изолированных, как написано в либретто, в «большом отеле в Рулеттенбурге». Возникает он от лихорадочного азарта игры и от бесконечно ускользающей надежды на выигрыш в рулетку, которая, как и чрезмерное увлечение шахматами, даёт человеку, по беспощадному слову Демчинского, лишь «видение полноты в пустоте и игру теней». Первые два акта замечательны речитативами, но строятся они, в отличие от опер мастеров психологического русского речитатива Даргомыжского и Кюи, не на воспроизведении внутренней интонации персонажа, а на точном следовании просодии русского языка, что было принципом другого гения речитатива — Мусоргского.